текста, – это то, как М. Шагал с его сентиментальным и нелогичным искусством, с его летающими евреями и зелеными коровами в принципе смог стать частью проекта власти, утверждавшегося после 1917 г.
И этот вопрос касается не только М. Шагала. Как так получилось, что именно авангардисты стали визуализировать революцию, называться «пролетарскими художниками», в то время как пролетарии их искусство явно не понимали и отторгали (что будет видно по восприятию экспериментов М. Шагала по праздничному украшению Витебска к первой годовщине Октябрьской революции, о которых мы расскажем во второй части)?
Сразу после Октябрьского переворота большевики начали поиск эстетики, которая могла бы воплотить устремления и чаяния нового класса-гегемона. В 1910-х гг. мейнстримом в Петербурге и Москве считался русский модерн, разрабатывавшийся в первую очередь обществом «Мир искусства». Творчество М. Добужинского, Л. Бакста и других ценителей тонкой красоты, вьющихся форм, растительных мотивов стало ассоциироваться со вкусами буржуазии. Напротив, деятельность авангардистских группировок, выставлявшихся на экспозициях «Бубновый валет» (1910 г.), «Ослиный хвост» (1912 г.) и «0,10» (1916 г. – именно там К. Малевич впервые продемонстрировал свой «Черный квадрат на белом фоне»), воспринималась как откровенно маргинальная, оппозиционная эстетике «мирискусничества». М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич не были левыми сами по себе – мы не можем явно разглядеть левизну в их дореволюционном творчестве. Они, как и их итальянские и немецкие коллеги, были захвачены написанием натюрмортов, передачей «скорости», урбанизма, попыткой схватить тот стремительно меняющийся мир, который бурлил вокруг них.
Те из них, кто в это время занимался газетной публицистикой, например К. Малевич, выражали свои «левые» взгляды не «вообще», не в контексте, например, марксизма, а исключительно в режиме оппонирования «буржуазному», «душному» «мирку» М. Добужинского и А. Бенуа. О левых взглядах в публичных высказываниях М. Шагала дореволюционного периода в принципе неизвестно. Что характерно, его живописное творчество оставалось подчеркнуто аполитичным даже в те моменты, когда он находился на административном посту и создавал эскизы к коммунистическим панно: картины 1918–1920 гг., созданные в Витебске, демонстрируют нам идилличные бытовые сцены, Беллу, пейзажи и интерьеры.
Логика, по которой воплотители эстетики революции были рекрутированы большевиками именно из числа участников левых группировок, проста: они назывались «левыми» и противопоставляли себя тому искусству, которое до этого считалось «буржуазным». А если точнее – тому искусству, которое они сами манифестировали как «буржуазное». Подчеркнем: ничто в искусстве русского авангарда не было особенно близко или понятно В. Ленину и его окружению. С другой стороны, ничто из арлекинов, будуаров и романтических сцен, воспеваемых «Миром искусства», не привязывало эту эстетику именно к буржуазии. Просто сразу после Октябрьского переворота времени разбираться, кто настоящий «пролетарский художник», а кто нет, не хватало.
Кстати,