предпосылки, на которых оно сооружено, подтвердится вся наша теория искусства как продукта и фактора коллективной борьбы живых существ за свою жизнь. Если она подтвердится, у нас получится надежное основание для жизненной художественной политики, а при неразрывной связи искусства со всеми другими областями человеческой общественной деятельности – и для всякой политики вообще.
Посему фактическая проверка построения исторического процесса должна быть произведена с величайшей тщательностью и со всей возможной подробностью. Мы здесь можем только набросать ее схему, откладывая основательную проработку вопроса до того счастливого – если только оно наступит! – времени, когда обстоятельства позволят заняться повествованием о том, как человек шаг за шагом завоевывал для себя необъятный макрокосм и, овладевая действительностью, расширял и углублял мир своих представлений и своих переживаний, проходя мучительно длинный путь от бессловесного pithecanthropus21 («alalus»=бессловесный) до «предвидящего» – до Прометея.
Теоретически конструируемый первый цикл развития искусства должен протекать под знаком проблемы ритмических элементов. Ясно, что человек этот первый эволюционный цикл не переживал – или переживал весьма частично, лишь в наиболее поздно народившихся в человеческом быту пластических искусствах; полностью первый цикл был пережит животными предками человека. Так как те зоологические виды, от которых пошли ныне существующие и прогрессирующий человек, и регрессирующие приматы, давно и полностью вымерли, то естественно, что сейчас мы подлинно первобытное искусство нигде у людей не наблюдаем, и нам нужно обратиться к изучению искусства тех видов животных, которые задержались на первых ступенях общественного, а потому и художественного развития, если мы хотим выработать точное представление о музыке и словесности, о танце и драме первого цикла развития искусства
Только в области пластических искусств мы располагаем некоторым – количественно, конечно, совершенно ничтожным – исторически подлинным материалом в виде остатков европейского палеолитического искусства. Здесь, разумеется, не место поднимать весь огромный вопрос об искусстве палеолита в полном объеме, вопрос, где искусствоведы должны столковаться с геологами и палеонтологами. Наметим основные этапы художественного развития, по возможности забывая обо всех нагроможденных вокруг палеолита неискусствоведческих и неисторических теориях.
В 1867 г. аббат Буржуа поднял в доисторической археологии вопрос о том, не следует ли видеть человеческие орудия в кремнях, находимых в напластованиях еще третичной геологической эпохи, и не являются ли следами человеческой деятельности те или другие повреждения, устанавливаемые на костях животных третичной эпохи. После долгих споров вопрос об «эолитах», т. е. о кремневых орудиях древнейшего времени, был оставлен открытым, так как никакой ритмической формы в этих эолитах