коллизию, подобную тем, какие в древнегреческих любовных романах создавались в эпизодах рассматривания героями статуй и приалтарной живописи. Так в романе Ахилла Татия храмовые статуи и изображения богов довлели себе по своему мифологическому содержанию, но герой романа, пришедший им поклониться, не сумел проникнуть мысленным и душевным взором в профетическое содержание настенной живописи, не понял, что в развернутом на стене мифологическом сюжете содержится экфразис – предуказание, предостережение, имеющее прямое отношение к перипетиям его дальнейшей судьбы. К осознанию того, на что эта картина указывала, что в действительности означала в цепи его претерпеваний, герой античного романа пришел post factum, когда, по прошествии времени, собравшись с силами и разумом, повел рассказ о своей жизни и описал все, что с ним случилось. Подобного рода экфразис-предуказание перевоплотится в последний обмен репликами между Мышкиным и Рогожиным над телом Настасьи Филипповны: «… чем ты ее? Ножом? Тем самым?» – «Тем самым» (505).
3. Живые картины как вид экфразиса
Робин Фойер Миллер, обращаясь к черновым записям к роману, показывает, что еще на предварительной стадии работы Достоевский решил сделать изображение героя преимущественной прерогативой повествователя и в обход психологическим описаниям, показать, как «все вопросы, и личные Князя… и общие, решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты Князь занимается разрешением и общих вопросов». Внеся в предварительные наметки эту запись, Достоевский подчеркивает: NB.Приготовить много случаев и повестей» (9, 240). Поэтому, считает Фойер Миллер, в нарративе романа собрано, но не соединено в единство несколько повествовательных регистров: (1) всеведущего автора (начальные страницы романа); (2) не названного по имени, но вызывающего доверие повествователя (первая и почти целиком вторая часть романа); (3) рассказчика-хроникера, старающегося, в меру своей осведомленности, информировать читателей о происходящем. Этот рассказчик иногда иронизирует над характером изображаемых им картин, иногда с некоторой долей неуверенности в достоверности информирует о случившемся, временами уступает место всевидящему художнику-изобразителю наиболее драматичных сцен, и затем столь же внезапно отодвигает свою наблюдательную позицию куда-то в сторону[93]. Так в начале второй части в намеренном беспорядке собраны слухи, ходившие в обеих столицах о князе, бросившемся вдогонку за Настасьей Филипповной. Финал третьей части изображен с позиции всевидящего повествователя, а четвертая часть начинается отступлением, замедляющим напряженность и динамичность рассказа, в котором автор (на этот раз – профессиональный литератор) вдается в рассуждения, как следует изображать персонажей, в характере которых нет ничего экстраординарного и в какой мере Ганя Иволгин и его сестрица Варвара Ардальоновна принадлежали