пасквиль, эта книга уже вовсе лишена как героя, так и сюжета, все-таки не окончательно растворившихся в германовском Арканаре. Оба – и режиссер, и писатель – неожиданно выходят за географические границы национального культурного пространства. Делая Россию частью Европы (но не нынешней, а извечно-средневековой, Европой псоглавцев, крестоносцев, монашеских орденов), уходят от локального к глобальному. И оба через этот фильтр прозревают что-то важное в российском образе жизни и мысли.
Атмосфера Арканара не дает шанса на ошибку: если это и Босх с Брейгелем, то отечественного розлива. Сразу вспомнишь и о том, что классиков северной живописи советские искусствоведы изучали по черно-белым иллюстрациям в книгах, – откуда и черно-белость германовского универсума. Да, средневекового, но безошибочно узнаваемого. Повсеместная бездомность и по-средневековому бесстыжая проницаемость частных пространств, где у человека нет права на одиночество: вселенская коммуналка, которую Герман начал живописать еще в раннем «Седьмом спутнике», а потом воспел в «Двадцати днях без войны», «Лапшине» и «Хрусталеве». Доносы всех на всех – даже добрейший барон Пампа, арканарский Портос и закадычный друг Руматы, сдает палачам доктора-гения Будаха («Имя у него какое-то собачье», – тут чудится и классовое недоверие, и национальное). Угодливость перед властью, описанный еще Достоевским административный восторг на каждом углу. И Рэба Александра Чутко, не хитроумный заговорщик наподобие Ричарда III – таким он представал в интерпретации бывшего германовского актера Александра Филиппенко в неудачной немецкой экранизации той же книжки Стругацких 1989 года, – а добродушный деревенский староста, с хитрецой. Такие и во время оккупации в старосты шли. В разговоре с Руматой он упомянет про «документики», как заправский советский клерк, – и накинутая рыцарем на плечи стеганая куртка со спины вдруг покажется лагерным ватником.
В последней сцене предполагаемый паладин перестанет притворяться. Румата в очочках, в свитере современной вязки, в компании своих верных рабов, так и не снявших колодок, отправляется куда-то вдаль. Не на коне, на телеге. Вспомним: в сказке Шварца было зафиксировано одно из позднейших явлений Ланцелота, а впервые тот стал персонажем художественной литературы веке эдак в XII, в романе Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги». Там по сюжету безымянный герой – как и Румата, пользующийся чужим именем самозванец, – ради высшей цели соглашался сесть на телегу, что было для рыцаря наихудшим унижением: «Телегу эту млад и стар // считали горшею из кар». К перечню причин такого отношения (по сведениям Кретьена, в телеге возили «убийц, пройдох, иуд и кровопийц, банкротов тяжб, полночных татей, что о чужом пекутся злате…») Герман добавляет еще одну. В его версии телега – похоронные дроги, на которых везут двух подопечных Руматы, убивших друг друга в пьяной драке книжников – двух Леонардо своего времени.
Скрипучая старая телега – наследница