старец. (Чепуха, перебивает осведомленный взор. Пуссен? Герен и Гро, коли уж на то пошло. А мертвый «сын»? Смесь Герена, Жироде и Прюдона.) Что же делает этот «отец»: а) оплакивает мертвеца (сына? друга?), лежащего у него на коленях? б) укрепляется в уверенности, что их никогда не спасут? в) думает, что даже если их спасут, это гроша ломаного не стоит из-за смерти, которую он держит в объятиях? (Между прочим, замечает осведомленный взор, иногда невежество и вправду помогает жить. Вы бы, к примеру, никогда не догадались, что «отец и сын» – это подавленный каннибалистический мотив. Впервые они появляются вместе на единственном сохранившемся наброске сцены каннибализма, и всякий образованный современник, глядя на картину, непременно вспомнил бы графа Уголино, скорбящего в Пизанской башне среди своих умирающих детей – которых он съел. Теперь понятно?)
Теодор Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент с изображением седобородого мужчины. 1818–1819. Лувр, Париж. Фото Эриха Лессинга / akg-images.
Но что бы, по нашему мнению, ни думал этот старик, его присутствие на картине ощущается с не меньшей силой, чем присутствие человека на бочке. Это противостояние заставляет сделать следующий вывод: на холсте изображен момент, когда «Аргус» находился в середине своего получасового путешествия по горизонту. Пятнадцать минут уже прошло, пятнадцать осталось. Некоторые все еще считают, что корабль направляется в их сторону; некоторые сомневаются и ждут, что будет; некоторые – включая самого умного человека на борту – знают, что он удаляется от них и на спасение рассчитывать нечего. Эта фигура помогает нам истолковать «Сцену кораблекрушения» как образ обманутой надежды.
Почти все, кто видел картину Жерико в стенах Салона 1819 года, знали, что они смотрят на уцелевших моряков с «Медузы». Знали, что корабль на горизонте подобрал их (пусть не с первой попытки), и знали, что случившееся с экспедицией в Сенегал отозвалось крупным политическим скандалом. Но картина, которая стала шедевром, обретает свою собственную историю. Религия гибнет, икона остается; происшествие забыто, но его воплощение в красках по-прежнему завораживает (неискушенный взор торжествует – какая досада для осведомленного взора). Теперь, когда мы рассматриваем «Сцену кораблекрушения», нам трудно всерьез возмущаться поведением Гюгюса Дюроя де Шомарея, капитана экспедиции, или министра, который назначил его капитаном, или морского офицера, который отказался принять командование плотом, или отдавших буксирные концы матросов, или взбунтовавшихся солдат. (И в самом деле, история демократизирует наши симпатии. Разве солдат не ожесточил приобретенный на войне опыт? Разве капитан виноват в том, что он рос избалованным ребенком? Можем ли мы поручиться, что сами проявили бы себя героями в подобной ситуации?) Время растворяет историю, обращая ее в форму, цвет, чувство. Нынче, несведущие, мы пересоздаем историю: примем ли мы сторону оптимистического желтеющего неба или печального седобородого старика? Или в конце