Об этом очень точно пишет Умберто Эко в книге «Роль Читателя» на примере «Вполне парижской драмы» Альфонса Алле, замечая, что герой рассказа, Рауль, может «прожить (в тексте) без легких, но если бы мы читали „Волшебную гору“ Томаса Манна, вопрос о легких Ганса Касторпа не казался бы нам таким смехотворным». Поскольку перед нами не трактат по анатомии, а художественный текст, анатомические свойства персонажа, говоря словами Эко, остаются «отключенными», «усыпленными»; то, что у героя есть «система кровообращения, пара легких и даже поджелудочная железа» подразумевается имплицитно12. В случае Касторпа легкие становятся значимыми, потому что герой заболевает туберкулезом. «Усыпленное» качество оказывается как бы проявленным, маркированным на письме: будь то стесненное, затрудненное дыхание туберкулезного больного – или, напротив, легкое дыхание гимназистки, которое после ее смерти рассеивается в холодном весеннем ветре. Несмотря на «книжное» происхождение «легкого дыхания» Оли Мещерской, бунинский рассказ, по-видимому, не случайно вдохновил своего самого известного читателя, Льва Выготского, на «экспериментальные записи… дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих разный ритмический строй». «Болезненную легкость», вызываемую у него рассказом, Выготский, как известно, непосредственно связывал с особой организацией художественного материала, тем самым исследуя, в рамках «психологии искусства», взаимодействие текста и тела13.
Чтобы стать предметом или даже источником повествования, тело непременно должно быть подвергнуто семиотизации, считает американский исследователь Питер Брукс. Мелодраматический сюжет обычно строится вокруг телесной метки – родимого пятна или нательного крестика, по которой распознается происхождение героя или героини. Порка восьмилетнего Руссо мадемуазель Ламберсьер превращается в «эротическое означающее», определяющее его последующие отношения с женщинами и соответственно истории, рассказанные в «Исповеди», равно как и сам характер их изложения. В «Человеческой комедии» Бальзака тело куртизанки, тело «с историей», участвующее в символическом обмене, инициирует, «производит» нарративы о страсти, желании, жадности и т. д. Метка понимается Бруксом, таким образом, не столько в буквальном, сколько переносном смысле, в ее соотношении с повествовательной динамикой14.
Концепция Брукса во многом обязана идеям Ролана Барта. В самом деле, в «S/Z» (1970) Барт делает предметом анализа меченное, кастрированное тело, рассматривая кастрацию и как «основу сюжета» рассказа Бальзака «Сарразин», и как его «символическую структуру». Более того, рассказ истории о кастрате в итоге «видоизменяет повествование». Обмен «истины» на «ночь любви», «рассказа» на «тело» в рамочной части «Сарразина» дает сбой именно потому, что «болезнь в конце концов затрагивает и прекрасную слушательницу, отвращая ее от любви и препятствуя