немаловажную традицию. В первоначальной редакции рассказ По назывался «И в смерти – жизнь» («Life in Death», 1842): акцент был сделан на сохранении если не самой жизни, то ее подобия на полотне. Об этом говорит не только название, но и, например, эпиграф, опущенный впоследствии – надпись к итальянской картине, изображающей святого Бруно: «Egli è vivo e parlerebbe se non osservasse la regola del silenzio» («Он жив и заговорил бы, если бы не соблюдал закон тишины»)181. В журнале «Грэмз мэгэзин», который в те годы редактировал По, рассказ был опубликован в паре с анонимной новеллой «Судьба рудокопа» («The Miner’s Fate») – историей старухи, жених которой погиб когда-то в шахте. Его тело, которое спустя многие годы извлекают на свет, избежало разложения; оно по-прежнему прекрасно, как статуя Антиноя, и жизнеподобно («lifelike»)182. Жену художника и ее портрет в новелле По связывают глубокие, интимно-телесные отношения жизни и смерти: «все еще не отрываясь от холста, он (художник) затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: „Да это воистину сама Жизнь!“, внезапно повернулся к своей возлюбленной: – Она была мертва!» (546). В первой редакции художник добавляет: «Но разве это Смерть?»183. Тема продолжения и трансформации жизни, неопределенности ее границ, безусловно, отвечала веяниям эпохи.
Живопись в истории о портрете приравнивается к пытке; не случайно жена художника боится палитры, кисти и «прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного» (545). В то же время мотив жизни-и-в-смерти, равно как и оживающего портрета, придает самому портретному изображению сверхъестественную материальность, делает его слепком, отображением тела. Особый интерес в новелле представляет, на наш взгляд, то, как пишется портрет. Художник создает совершенную копию своей жены на полотне, что кажется странным, так как во время своей работы он почти не смотрит на оригинал. Свет, проникающий в башню, падает только «на бледный холст» (545). Сам живописец редко отводит взор от холста «даже для того, чтобы взглянуть на жену» (545). Наконец, он перестает допускать в башню посторонних – чужие взгляды, и его жена исключается из пространства зрения.
Вместо копирования, основанного на наблюдении и перенесении образа на полотно, художник занимается «переводом»184: «Оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен» (546). Природа (краски и оттенки тела) мистическим образом переводится в искусство (краски на холсте). Происходит в буквальном смысле подмена: живой плоти – изображением на полотне. Тело, отдающее свои краски (оттенки щек и губ) и свое тепло («дух вспыхнул, как пламя в светильнике») «бледному холсту» (545), является не столько моделью для портрета, сколько его «генератором». Происходит как бы перераспределение жизненной энергии; портрет становится не просто копией, но копией,