метод берет различие, обнаруживающееся между эстетическим и неэстетическим объектом. Элементы художественного произведения существуют до него, и их действие более или менее изучено. Новым для искусства фактом является способ построения этих элементов. Следовательно, именно в различии художественной структуры элементов и внеэстетического их объединения ключ к разгадке специфических особенностей искусства. Основной способ исследования – сравнение с внехудожественным построением тех же элементов. Вот почему предметом анализа служит форма, она и есть то, что отличает искусство от неискусства: все содержание искусства возможно и как совершенно внеэстетический факт.
28
В терминологии более новых семиотических исследований можно говорить о соотношении знака, концепта этого знака (то есть смысла или понятия, выражаемого этим знаком) и его денотата (предмета или класса предметов, к которому он относится); под внутренней формой имеются в виду такие случаи, когда концепт некоторого знака (например, «вор») становится денотатом для другого знака (имеющего другой концепт – «мышь»), что особенно характерно для естественных языков. Проблема внутренней формы слова весьма занимала Выготского, посвятившего ей особый раздел в своей «Истории развития высших психических функций», где он вводил различие «фенотипической» произвольности знака и генетической его обусловленности: «история решительно каждого слова показывает, что оно при возникновении было связано с известным образом. Затем по законам психологического развития от этих слов рождаются другие слова» (Выготский Л. С. Собр. соч., т. 3, М., 1983, c. 172). Ср.: Черч А. Введение в математическую логику. М., 1960, c. 19. Понятие внутренней формы было подвергнуто рассмотрению в трудах Г. Г. Шпета и А. Марти; см.: Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927 (ср. в особенности анализ эстетической проблематики внутренней формы в поэтическом языке на c. 141 и след.); Funke О. Innere Sprachform. Eine Einfiihrung in A. Martys Sprachphilosophie. Reichenberg, 1924; Марти А. О понятии и методе всеобщей грамматики и философии языка. – В кн.: История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 2. М., 1965, c. 12; анализ идей Гумбольдта в сравнении с современной наукой о языке дается в исследовании: Chomsky N. Cartesian linguistics. New York, 1966. Сопоставление структуры знака («символа») в языке и в искусстве было последовательно проведено в труде: Cassirer Е. Philosophie der symbolischen Formen. Bd 1-3. Berlin, 1923–1929, а позднее – в исследовании: Langer S. Philosophy in a new key. Cambridge, 1942, и в ряде работ по семантике и семиотике, в частности в работах Ч. Морриса, см.: Современная книга по эстетике. М., 1957; Morris Ch., Hamilton D. Aesthetics, signes and icons. – “Philosophy and phenomenological research”, 25. 1965, № 3: ср., Schaper E. The art symbol – “British Journal of Aesthetics”. 1964, № 3; «Семиотика», сб. ст. под ред. Ю. С. Степанова, М.: «Радуга», 1983.
29
Понимание искусства как способа познания, близкого к научному, особенно отчетливо проявилось в эстетических воззрениях Б. Брехта (и в его концепции «интеллектуального театра») и С. М. Эйзенштейна (в его концепции «интеллектуального кино» – см. в особенности статьи: Эйзенштейн С. М. Перспективы. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т. М., 1964–1971; т. 2, c. 35–44; За кадром, там же, c. 283–296 и др.). Применительно к проблематике языка литературы вопрос о соотношении науки и искусства детально рассмотрен в последней книге Хаксли. См.: Huxley A. Literature and science. London, 1963.
30
Последние две строки стихотворения О. Мандельштама, две строки которого стоят эпиграфом к седьмой главе