опасностью и развлечением. В своих работах о кино Арто исследует границы и пределы, рисует карту того, что сам называл «простым воздействием предметов, форм, отталкиваний, притяжений»[48]. Нарушение и аннулирование текстуальных границ в его работах подразумевает: образ должен оставаться на своем месте – иначе он рискует исчезнуть. Разрушая границы, кино-тексты Арто мчатся на полном ходу к катастрофе, к тому, что реализовать невозможно. В фильме Арто образ и зритель должны вступать между собой в некое магнетическое, обратное взаимодействие. Образ пусть будет как можно более обнажен и экспрессивен, как можно яростнее противостоит репрезентации. Зритель же пусть станет субъектом того, что Арто называл «конвульсиями и корчами реальности, саморазрушительной иронией, в которой можно расслышать пронзительный крик сознания»[49].
Арто мыслил кинематограф в буквальном смысле как стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на мозг. Свой проект он называл «грубым кино»[50]. Исследование снов и бессознательных процессов, на его взгляд, требовало более непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Язык такого кинематографа, как и язык Театра Жестокости, разработанного Арто в 1930-х, мог оказать свое действие лишь один раз. Он позволял создать лишь один уникальный фильм. Слов этот язык избегал: слова – искусственные конструкции, созданные для повторения; вместо них предполагалось использовать образы, собранные воедино случаем и замыслом и нанизанные на тело, как на ось.
Проект сюрреалистического кинематографа, разработанный Арто, погиб безвозвратно. Он не смог бы выстоять на одной силе образов – в отличие от фильмов Бунюэля, в которых к загадочности образного ряда добавлялось загадочное молчание создателя. Но Арто не желал молчать: киноработы его, как и рисунки 1940-х годов, колеблются между образами и комментариями к ним.
Смешение образов и звуков, которого опасался Арто в 1929 году, положило конец и стремительному развитию кинематографа Бунюэля. С тех пор к тому столкновению крови, дисциплины и случайности, о котором мечтал Арто, приближались лишь немногие: гибридные смешения сюжетного и документального кино (как в фильме Жоржа Франжу «Кровь зверей» 1949 года) да кровавые ритуалы, заснятые на пленку венскими акционистами в 1960-х.
Арто мечтал о фильме, который сможет встретиться с разорванным миром лицом к лицу и воплотить этот разрыв в себе. Зрителя он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые заставят его изменить свою позицию зрителя и подтолкнут его к сопротивлению репрезентации. Положение Арто в истории сюрреалистического кинематографа отчасти параллельно этому замыслу: то же одиночество, неустанное вопрошание и сопротивление.
В то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927 по 1930 год, действовал Театр Альфреда Жарри. Если в области кинематографа