расшифровать сказанное. В творческом решении описываемого способа общения с аудиторией испытанная временем тональная гармония была незаменима. Истоки её наполненности семантически окрашенными элементами, неоднократно апробированными, уходят в глубокие корни системы. Некоторые из них исходят, например, от старинной модальной организации (например, фригийский оборот). К рубежу XIX—XX веков тональная гармония прошла сложный этап эволюции. Её особой семантической перегрузке способствовало специфическое понимание мира, присущее романтикам: взаимодействие философского и личного; синтез искусств – музыки, изобразительного искусства, литературы и театра. Именно отсюда исходит тяготение музыкантов к программности – проводника художественных замыслов.
Л. Шабалина поясняет: «Таковы вероятные причины, объясняющие соответствие тональной гармонии – в позднеромантической стадии её развития – творческим установкам и художническим задачам Н. Мясковского-композитора. Были они использованы интуитивно или сознательно, но семантически определённые элементы гармонического языка в музыке композитора выглядят не случайными. Чтобы убедиться в этом, целесообразно обратиться к чисто инструментальным, лишённых каких-либо словесных разъяснений сочинениям Н. Мясковского» [16, с. 182].
Музыковед анализирует фортепианные циклы, созданные на протяжении 1906 – 1917 годов – ор. 25 «Причуды», ор. 28 «Воспоминания», ор. 31 «Пожелтевшие страницы», ор. 74 «Шесть импровизаций». Все они являются программными; составляющие же их пьесы имели свои прообразы в виде зафиксированных композитором психологических эскизов. В рукописных тетрадках, что давно известно, они имели конкретные названия. Большинство из них свидетельствуют о пережитых критических состояниях души – Безнадёжность, Тяжёлая утрата, Унынье, Безволье, Сумрак, В бессонницу, Безотчётное, Недоговорённое…
«Можно предположить, что публикации сочинений с признаниями в испытанных душевных муках не совсем отвечала этическим критериям композитора и (что совершенно очевидно) была в советское время не только неуместна, но и опасна, и даже невозможна. Снятые при публикации названия, компенсируют многочисленные исполнительские ремарки. Текст буквально испещрён итальянскими терминами, причём далеко не самыми употребительными lugubre (печально), irato и adirato (гневно), languente (с томлением), conaffito (с печалью), abbadonamento (отдаваясь чувству), tenebroso (мрачно), declamando, melancolico… В столь подробных указаниях нельзя не видеть явного желания композитора быть понятым и подсказать исполнителю содержание инструментального произведения, а оно далеко уходит за грани лирических «психограмм» [16, с. 183].
Над чередой «дневниковых записей» звучит авторская мысль о жизни и смерти, о мучительных духовных поисках и непростых решениях человеческих судеб. А присутствие философской концепции, объединяющей все четыре серии фортепианных миниатюр, вполне явственно выражено