штучником-эпигоном по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем[8].
Литература «деавтоматизирует» мировосприятие, но при этом ей по ходу истории постоянно угрожает «автоматизация», низводящая художественную речь на ступень практической коммуникации. Таким образом, всякая операция по обработке «материала», наделенная эстетической функцией, вместе с тем дисфункциональна. Как ремесло, techné – творчество обязуется вырождаться в самоподражаниях в труд по заданному ему алгоритму.
Сообразно такой диалектике у превращения искусства в не-искусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. Якобсон замечал:
…писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово[9] («О художественном реализме», 1921).
Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» вставки деловой прозы (подобные инкрустированию доподлинно утилитарных изделий в живопись на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность»[10] («Как сделана „Шинель“ Гоголя», 1919). Шкловский поощрительно отзывался на сочетание мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 г.: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» Шкловский, однако, шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouvé» до ранга художественного события:
…еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира[11].
Впрочем, и Эйхенбаум считал, что история, пусть не в поступательном движении, как то виделось Шкловскому, а ретроспективно, задним числом предназначает любым артефактам становиться произведениями искусства: «…всякое прошлое само по себе сюжетно. Пыль времени делает музейными самые обыкновенные вещи»[12].
Вопреки тому, что формализм был как будто твердо осведомлен о свойствах художественной речи и даже рассматривал ее как откровенничающую о своей природе (при «обнажении приемов»), он мог полагать ее неявной, спрятанной от воспринимающего сознания – ведь она есть и там, где ее нет: «Искусство, – провозглашал Эйхенбаум, – скрывает само себя – это один из основных эстетических законов»[13] («О звуках в стихе», 1920). И напротив: отчетливо отмеченная