вдохновением для себя. Поэтому все, что она делала – это импровизация на тему ей самой близких образов, впечатлений, мыслей. Все, кто это видел, оставались под огромным впечатлением. Многие говорили: «Выходит на сцену женщина – крупноватая, с крупными ногами, почти голая, но начинает танцевать и – захватывает зал».
Если настроиться на волну Айседоры и задуматься, как это у нее происходило, то можно попробовать это сделать (хотя бы в качестве эксперимента). Возможно, слушая прелюдию Шопена, она настраивалась на ее лад. Или вдохновением вечера для нее становился подаренный накануне цветок, и сегодня она могла срывать лепестки этого цветка – ее руки начинали жить, и от этого рождался образ. Завтра она могла в этой же прелюдии прижимать и сохранять этот цветок, и как можно дольше длить аромат цветка, который она вдыхала. Послезавтра в этой же прелюдии ей захотелось побежать с этим цветком.
Феномен и невероятность того, что видел каждый художник, сидящий в зале, – это подтверждение его собственных идей и открытий. Например, Станиславский, работавший над своей системой, основа которой – «происходящее на сцене должно происходить здесь и сейчас». Конечно, он видел подтверждение своих идей. Подтверждение своих открытий могли видеть художники из «Мира искусства» в том, как существовала Айседора, поэтому им хотелось запечатлеть ее облик в рисунках. Балетные артисты и хореографы, как Фокин, не могли не вынести с ее спектаклей потрясение и убежденность в правильном пути их самих. Например, я танцевала номер в хореографии Анны Павловой на музыку романса Рубинштейна «Ночь», и этот номер явно поставлен под впечатлением от танцев Айседоры Дункан: вся пластика, античный хитон, покрывало, в котором сначала выходила Павлова, и гирлянды цветов, которые она разбрасывала по ходу номера, – все это абсолютные веяния Дункан. Думаю, что ни один из артистов балета того времени не остался равнодушным к тому, что видел на спектаклях Айседоры. Они могли говорить, что все довольно просто с точки зрения хореографии, но у ее танцев, кому-то казавшихся дилетантскими, был ореол мистики. В ее пластических ходах, взлетах, падениях, жестах, можно было увидеть то борьбу, то мольбу…
После Айседора приезжала в Россию в 1907, 1909 годах, потом – в 1911 и 1914-м и затем – в 1917 году. Дункан писала в Россию письма, полные симпатии к Советской России, к революции и большевикам. Она выражала надежду в который раз открыть свою школу. И в 1921 году Айседора получила долгожданный ответ: «…Одно только советское правительство может Вас понять. Приезжайте, мы создадим вашу школу».
Конечно, Дункан собралась в Россию. Она уже немолода, погрузнела, ее сценическая карьера подошла к закату. Наверное, для ее стиля существования на сцене юность и легкость тела восполняли отсутствие профессионализма и были ключом к сердцам зрителей. Хотя дух ее по-прежнему был творческим и горел, но форму, конечно, зритель хотел видеть другую. Итак, Айседора в России: «Я шагнула на палубу, покинув свое прошлое, без платья.