детей. Послание не слишком лестное, поэтому, как известно, трагедия заняла в состязании третье место, что означало ее полный провал.
Пазолини показывает нам другую Медею, которая, принимая мир греков, меняется и внешне и внутренне. В фильме есть значимый момент, когда дочери Пелия одевают Медею в греческие одежды в благодарность за то, что она не причинила вред их отцу (а в мифе, напомним, она уговорила дочерей убить Пелия, пообещав его омолодить, воскресив чудесным образом, но после отказалась его оживлять). Здесь особенно отчетливо видно, как, включившись в диалог и с Еврипидом, и с мифом, Пазолини соединяет несколько планов, заставляя их перекликаться и создавать неожиданные эффекты. Вариативная природа мифа давала греческим трагикам большую свободу в трактовке сюжетов. По-своему этим пользуется и Пазолини. Он показывает, что знает, но не реализует вариант смерти Пелия, оставляя его в подтексте. И вот парадокс: дочери Пелия в фильме также знают, что могло бы произойти, потому и благодарят Медею. Возникает вопрос, в каком времени, в каком мире живут дочери Пелия? Они словно вышли из мифа (в прямом смысле), но не в трагедию, а в некое общекультурное пространство традиции, где сосуществуют разные варианты их судьбы. Со слезами, с ласками они снимают с Медеи ее колхидское жреческое облачение (а мы видели во время ритуала, что она жрица[41], которая заводит солнцеворот) – буквально снимают с нее ее веру, и обряжают ее в царские одежды Иолка. Медея принимает эту замену. Она сделала выбор, и примет все правила игры. Но сам греческий мир в конце концов отвергнет ее, и ей придется ответить ему тем же – такова трактовка Пазолини.
В соответствии с этой трактовкой Пазолини переосмысляет и основной сюжетный мотив – месть Медеи. Эта линия в фильме – самый яркий пример плодотворного взаимодействия интерпретатора и материала. Выбирая между логикой мифа и трагедии Еврипида, в этом случае Пазолини доверился мифу, и миф сам вывел его к верному решению (в этом преимущество диалогической, субъектно-субъектной позиции: сам материал начинает навязывать смыслы интерпретатору, и как результат – точное попадание). Отказавшись от образа ненасытной, жестокой мстительницы, какой Медея была у Еврипида, Пазолини должен был как-то иначе обосновать смерть Главки и царя Креонта. Смирившаяся Медея могла причинить вред только косвенно, даже невольно («Я сосуд со знаниями, которые мне не принадлежат», – отвечает она в фильме служанке, взывающей к ее гордости). В этом – прямая полемика с Еврипидом. Как видно из сценария, первоначально Пазолини хотел дать психологическую, вернее, психоаналитическую мотивировку смерти Главки (комплекс вины), однако эта мотивировка выглядела довольно неубедительно, так как сама требовала объяснения. К тому же психологическая логика противоположна мифологической. Поэтому закономерно, что в окончательном варианте победила безошибочная логика мифа. В фильме смерть Главки проигрывается в двух вариантах: первый раз – в воображении (видении) Медеи, второй раз – в реальном плане. Во втором случае, как было и в сценарии, Главка кончает с собой. Однако само сопоставление