драматургического катарсиса. Еда – физическое удовольствие, а сакральная трапеза – причащение богу через его плоть. В акте еды в финале дионисийского ритуала смерть на деле превращалась в жизнь, страдание – в радость. Снятие заложенных в жизни противоречий достигалось психофизической разрядкой, которая, в свою очередь, обеспечивалась строгой последовательностью ритуальных действий (разыгрывание страстей бога, возможно, агон[13] «жертва – жрец»; зрелище смерти; принятие пищи; преодоление страха смерти, единение с сообществом и божеством). Здесь и актуализовывалось словарное значение катарсиса как очищения через жертву. Очевидно, что очищение, катарсическое освобождение было бы немыслимо без финальной гармонизации. Следовательно, катарсис возникает не как внутреннее переживание отдельного участника ритуала, а как необходимый структурный элемент культового действа, встроенный в общую схему его развития. Как известно, после трагической части культа наступало оргийное веселье, что отразилось затем и в порядке следования драм в театре Диониса: после трех трагедий играли сатирову драму, представлявшую собой пародию на мифологические сюжеты. Подобная смена эмоционального строя была бы невозможна без четко обозначенной точки перехода, осознаваемой всеми участниками. Такой точкой становилось то, что можно назвать чудом мистерии: подготовленное всем строем ритуала и переживаемое в себе возрождение бога, ради которого и приносилась жертва. Таким образом, катарсис нужно рассматривать прежде всего как элемент структуры ритуального, а затем и театрального действия, а не как эстетико-психологический феномен зрительского восприятия (но именно психологическая трактовка доминирует в обширной литературе о катарсисе).
В классическую эпоху, в период появления театра в Афинах, мы застаем культ Диониса гуманизированным: кровь заменена вином, сырое мясо – трагематами (растительными плодами, потребляемыми в сыром виде – орехами, бобовыми и т. д., – которые раздавали зрителям во время представлений)[14]. Но следы архаического ритуала хранятся в религиозно-символическом характере действия (за каждым сюжетом читается одно – смерть и возрождение Диониса), в обязательном присутствии на орхестре жертвы, обреченной гибели, в отношениях хора и ответчика-актера (общины и жертвы или ее заместителя). Мнимые гонитель и гонимый встречаются в сюжетах ранних трагедий (например, в эсхиловой трилогии о Прометее).
Но сохранилась ли память о последовательности культового действа? Была ли в практике греческого театра трагедия со структурой, подобной ритуальной схеме (противоборство двух начал, жертва, примирение), то есть трагедия со счастливой развязкой? Как и следовало ожидать, мы находим эту структуру в ранний период, у Эсхила, автора древнейших из дошедших до нас трагедий. Постепенно традиция отошла от этой, собственно катарсической, структуры, породив привычную современному зрителю трагедию «с плохим концом», и в этом отчасти повинен Аристотель.
Аристотель,