Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)
каким становится охота на акулу и борьба с могучей и дикой стихией шторма, пренебрегая очевидным фактом, что в то время уже не так происходил рыболовецкий промысел аранцев. «Большая Рыба» здесь – символический образ, напоминающий персонажей рассказа Хемингуэя «Старик и море». Очевидно, что величие и самоотверженность рыбаков трудно показать за ловлей простой селедки, не случайно, в картине «Рыбачьи суда» Грирсона преобладает стремление рассказать об этом процессе. Диалектика творческого подхода Флаэрти, соединяющего строгое доверие реальности и желание выявить за фасадом мифологическую её суть, отмеченное нами в принципах отбора фактов запечатления, проецируется и на пути отбора исполнителей и экранного воплощения характеров. Режиссёр признавался: «Этих людей (островитян) я использовал для поэтического показа извечной борьбы человека с морем. Реальность, которую я воплотил на экране, опоэтизирована, и в «Человеке из Арана» я не претендовал на изображение обыденной жизни Аранских островов».[34]
К сожалению, дальнейшее сотрудничество Флаэрти с английским кино не принесло удачи. После нескольких неосуществлённых проектов (к примеру, история дружбы мальчика и быка) режиссёр был вынужден согласиться на сотрудничество с игровым режиссёром 3. Корда. «Маленький погонщик слонов» стал в тот ряд компромиссных фильмов, где режиссёрский талант эксплуатировался для воплощения природы на экране в контексте традиционного игрового действия.
2.3. Документалистика в США в 30-е годы
Долгие годы идея воспроизведения реальной действительности на киноэкране мало занимала американских кинематографистов.
Преобладающей моделью кино было зрелище, где основополагающей средой действия был павильон или натурный городок, дополненный экзотическими пейзажами каньонов, смахивающих на комбинированные кадры. Эта условная стилистика точно сопрягалась с умозрительной драматургией, системой работы над изображением, актёрскими исполнительскими штампами, которые входили в структуру «голливудского конвейера».
Реальность приходила к зрителю в выпусках хроники, имевших ориентацию на острый экспрессивный репортаж о сенсационных событиях. Вторым направлением, в основе которого лежали образы действительности, были видовые картины. Причём, наибольшим успехом пользовались ленты, запечатлевшие экзотические страны и пейзажи. Таковы были картины У. Ван-Дайка, который объехал с камерой тропики и Север. Пол Стренд и Стеси Вудорд снимали полу-игровые ленты в Мексике («Волна», «Приключения Чико»). Не случайно, воспользовавшись успехом «Нанука с Севера», голливудские продюсеры согласились на работу Флаэрти также в экзотических пейзажах южных морей. М. Купер и Э. Шедсак ездили для съёмок в Азию и Африку, чтобы снять свои вполне впечатляющие фильмы «Трава» и «Чанг». Последний фильм, посвящённый судьбе слона, имел широкий успех и прокат во многих странах мира, включая и СССР.
Особого