образами ангелов и химер, наложилось на позднеготические представления о суетности «тварного» мира и резко качнулось в сторону страха в сознании учёных-схоластов. В противовес этому в низах «простецов» смеховая культура обрела новую силу в зародившихся буржуазных отношениях. Реальная земная почва ремесленничества и торговли, способствующая единению людей в совместном производстве и реализации плодов труда, наполнила новой энергией тенденцию высмеивания всего страшного и загадочного. (Яркий тому пример – творчество Рабле). При этом на фоне появления новых тенденций (творческого преобразования природы, утверждения человека как активной, созидательной личности, фетишизации опыта, моделирования как способа освоения «тварной» природы, возникновения и развития научной методологии) окрепший эстетический образ смеха поднялся из низов земной жизни и подверг сокрушительному разрушению эстетическое представление о страхе. Средневековое равновесие этих категорий, создававшее гротесковое мировосприятие, было нарушено. Гротеск как разрешение противоречия уступил место новому эстетическому миропониманию в форме Тайны познаваемой природы. Природа оказалась страшна лишь непознанной, неосвоенной, и потому не страшна в принципе.
Утверждение нового, бесстрашного отношения к действительности породило новый способ духовного существования человека – познание как деятельность.
Таким образом, гротеск, изуродованный голографической дробностью представления о целостности, уступил место Тайне, в которой и страх, и смех потеряли свою истинную силу, превратясь в эстетическую потребность рационального познания [65].
По очень меткому замечанию Альберта Эйнштейна, гностические эмоции являются «бегством от удивления» [66]. Смех победил страх, но не уничтожил его. Это-то и породило удивление, от которого стало необходимо «убежать». Бегство от удивления выразилось в форме познания, разрушающего тайны «нетварной» природы.
Вот та метаморфоза, которая произошла в общественном и индивидуальном сознании человека кватроченто. Она сказалась на его представлении о мире, на его художественно-композиционном мышлении. Впереди было осознание и других функций искусства (не только познавательной), в частности, прогностической оценки. Но пока познание казалось вполне достаточным действием для реализации «бегства от удивления».
Композиционно-образным выражением, иррациональным бессознательным символом Тайны был мрак, отсутствие света, тень, антисвет, антицвет и потому – антиформа. Объясняющим композиционным началом стала не идея Бога, а бессознательная идея Тайны [67]. Она стала определять композиционную целостность работ эпохи Ренессанса.
Интересные результаты даёт анализ ранней компиляции из рукописей Леонардо да Винчи – «Трактата о живописи» [68]. В ней мы находим многочисленные свидетельства того, что концепция тени, антисвета была для того времени отнюдь не решением только физической проблемы, а