исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»243.
Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» не что иное, как контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века: здесь и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, как говорил Ф. Ницше, всякий художник – «визионер par exellence»244, и мысль о воплощении в Орфее «мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона, наконец, представление о художнике как «Орфее, вызывающем в мир действительности призрак»… Вагинов словно подводит итог орфическим мотивам, популярным в начале века, свидетельствующим о культовом отношении к фигуре «перехода», маркирующей тайну художника и его искусства.
Необыкновенно жизнеподобной, преодолевающей мифопоэтические и метафизические интенции русской поэзии Серебряного века, орфическая коллизия, как полемическое продолжение сложившейся традиции, предстает в рассказе Вл. Набокова «Возвращение Чорба». Герой, подобно Орфею, теряет свою возлюбленную в медовый месяц: «Она, смеясь, тронула живой провод бурей поваленного столба, весь мир для Чорба сразу отшумел, отошел, и даже мертвое тело ее, которое он нес до ближайшей деревни, ему казалось чем‐то чужим и ненужным»245. Не дождавшись похорон, Чорб едет обратно в те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем. Ему кажется, что если он сумеет воссоздать недавнее прошлое, если соберет все мелочи, которые они заметили с женой, то ее образ станет бессмертным и заменит ему ее навсегда. Но боль утраты оказывается сильнее его космогонических грез, и вот, хмельной от усталости, он возвращается в тихий город, где встретился и венчался со своей будущей женой.
В поисках ее тени он снимает гостиничный номер, куда молодые сбежали сразу же после церкви, чтобы избежать помпезного свадебного церемониала в родительском доме молодой жены, и пробует внушить себе, что прошлое можно вернуть, что смерть жены – кошмар, который навалился на него как смертный сон. Но его усилия тщетны. Чорб открывает дверь номера и выходит в ночную тьму города, как нисходят в Аид. Его снова охватывают воспоминания: увядающий тополь перед ее домом с листьями цвета прозрачного винограда, – воскрешающий в сознании читателя тополиную серебряную аллею в царстве мертвых, беззаботную игру жены, старающуюся на ходу поймать лопаткой, которую она нашла близ груды строительных кирпичей, сорвавшийся осенний лист… «Она прыгала и смеялась», похожая на нимфу. Чорб шагал за ней, и «ему казалось, что вот так, как пахнут вялые листья, пахнет само счастье»246.
Время в рассказе Набокова оказывается столь же диффузным, как пространство в греческом мифе, на который намекает в бархатной бездне улицы «угол оперы, черное плечо каменного Орфея, выделявшееся на синеве ночи»247. И, возвращаясь к устью своих воспоминаний, Чорб пытается пройти этот мучительный путь до конца: он решает привести в номер женщину, чтобы прожить иллюзию своей первой брачной ночи сполна. Но когда проститутка, на которую он лишь чуть взглянул, начинает раздеваться, Чорб «с глубоким предвкушением сна» отворачивается к стене и мгновенно засыпает. Купленная женщина ложится подле