техническими, экономическими культурными и политическими реалиями, которые воспринимаются как «достижения общественного прогресса». Кульминации этот процесс достигает в программе конструктивистов и Баухауза, воздействие которой на европейскую цивилизацию Жан Бодрийяр назвал «революцией предмета». Параллельно с признанием знака чем‐то в полном смысле произвольным (с 1916 г. начинает активно циркулировать «Курс общей лингвистики» Соссюра) широко распространяется – благодаря усилиям конструктивистов, производственников, деятелей Баухауза и сторонников французского «нового мышления» – убеждение в том, что все используемые человеком вещи, от чайной ложечки до трансконтинентальных энергетических систем и, возможно, самих континентов, должны стать предметом (пере) проектирования на основе четко артикулированных рациональных критериев качества и целесообразности.
Архитектурный модернизм впервые в человеческой истории выдвинул требование полной и безоговорочной рационализации не только сложившейся системы понимания действительности, но и самой жизни, самой этой повседневной действительности, – требование, в котором слышится отчетливое эхо гегелевской утопии тождества бытия и мышления. В современной культурной теории часто встречается представление, согласно которому формальные эксперименты архитектурного и художественного авангарда 1920‐х годов были направлены на достижение своего рода «нулевой степени письма» или «нулевого дизайна», – представление, отчасти разделявшееся самими экспериментаторами и глубоко резонирующее с лефовским тезисом о смерти искусства. Однако чем более «опустошенной», свободной от идеологических коннотаций становится форма, тем четче она отражает преобладающие на переломном этапе коллективные эстетические предпочтения. Если мы обратимся к оригинальным текстам пионеров модернизма, то легко обнаружим вполне конкретный целевой образ, на который они ориентировали свое творчество как на «подлинный облик современной эпохи». Образ этот выражается такими характеристиками, как деловитость, динамизм, трезвость, отсутствие ложного романтизма, точность, уверенность, практичность и, разумеется, машиноподобность, культ которой подпитывался всеобщим энтузиазмом по поводу научно-технической революции. Очевидно, что групповая стратегия авангардных архитекторов, демонстрировавших приверженность этому образу, диктовалась не столько желанием навязать обществу новую культурно-историческую программу, сколько стремлением осуществить содержательное и легитимное политическое представительство в сфере эстетического производства. Возникшая на этом этапе «идейно-ангажированная» коллективная городская пластика довольно быстро сменилась формами либо откровенно ретроспективными (архитектура тоталитарных режимов), либо смягченными таким образом, чтобы они вызывали ассоциации с вернакуляром3 и природными объектами