тоже непременно скажут вслух. Cвифтовская «этнографичность» «Колымских рассказов» в этом смысле – достаточно удобная модель, позволяющая привлекать сведения практически из любых областей, не нарушая ткани повествования.
Встречаются, конечно, в сборнике случаи адресации более узкой. Например, перечисляя «вклад» Аркадия Добровольского, одного из создателей фильма «Трактористы», в общую копилку стихотворных кутежей, рассказчик заметит: «Первый ташкентский вариант будущей „Поэмы без героя“ был прочтен тоже Добровольским. Пырьев и Ладынина прислали бывшему сценаристу „Трактористов“ и эту поэму» (2: 415).
Появление ранней, военной редакции «Поэмы без героя» в лагерной больнице на «Левом берегу», в руках людей, которые лучше прочих могли соотнестись с ее подледными течениями, проходило по классу фантастики, по классу чуда. «Рукопись в бутылке» нашла своих. То, что это чудо осталось безнаказанным, объяснялось одновременно социальным статусом участников и безграмотностью подслушивающих, способных опознать крамолу в самом факте чтений, но не отличающих подцензурную поэзию ХХ века от неподцензурной[52].
Оба эти обстоятельства могли быть «прочтены» только теми, кто еще до знакомства с «Колымскими рассказами» имел некое представление о судьбе творчества Ахматовой, в частности о том, что не только на момент действия рассказа, но и на момент его написания, в 1973-м, «Поэму без героя» можно было прочесть исключительно в списках, самиздате и тамиздате. (Дата первой полной публикации одной из редакций в СССР – 1974 год.) Люди, способные ориентироваться в этих датах, в Советском Союзе были, но они, конечно же, не составляли большинства.
Но такого рода «точечные» обращения к узкому сегменту аудитории, как правило, оставались невидимыми для всех прочих читателей и не нарушали ткани повествования. Не выламывались из нее, не привлекали внимания.
Здесь и сейчас мы предпочтем остановиться и констатировать: Варлам Тихонович Шаламов, писатель, активно работавший с читательским восприятием, а потому это восприятие изучавший; Варлам Тихонович Шаламов, стремившийся сделать свою прозу аналогом физической реальности (и много в том преуспевший), в целом ряде случаев позволял себе демонстративно игнорировать читателя-современника с его характерным культурным багажом – и говорить сквозь него – с кем-то или чем-то другим.
С кем? И о чем?
Естественно, книга такой сложности, как «Колымские рассказы», обращается к разному – вернее, к любому – читателю и захватывает сферы от звукописи до интертекста, порождая то ощущение избыточности, информационного давления, дискомфорта, которое, собственно, и позволяет ей быть «прозой, пережитой как документ», давать читателю личный опыт взаимодействия с предельно враждебной средой.
Присутствие в этой среде тех или иных непонятых, неосвоенных осколков смысла настолько естественно, что, вероятно, даже и не регистрируется читательским сознанием. Ущерба замыслу они не наносят.
Но