Калифорнии», он предвосхитил более резкие высказывания европейских интеллектуалов, которые с момента открытия Диснеймира в 1971 году писали о нем как о симулякре истории для людей, предпочитающих подделки, потому что они кажутся более подлинными (Есо 1986 [1975]; Бодрийяр 2000 [1986]). Диснеймир работает, потому что приводит к единому абстрактному знаменателю и архитектурные элементы пространства, и вызываемые этим пространством эмоции. «Чем очевиднее архитектурная подделка, тем комфортнее мы себя чувствуем» (Goldberger 1992b).
Североамериканские интеллектуалы, напротив, критикуют Диснеймир за то, что он не «гиперреален», а слишком реален. В период между 1982 годом, когда открылся Город будущего[19], и 1985 годом, когда сменившийся корпоративный менеджмент Компании Диснея вдохнул новую жизнь в тематический парк, заказав новые аттракционы и запланировав новые гостиницы, Диснеймир стали воспринимать как мощный фактор визуального и пространственного преобразования общественной культуры. Его экспонаты делают память общества зримой, а способы установления коллективной идентичности имеют сугубо рыночные основания. Более того, размеры и функциональная взаимозависимость внутри Диснеймира позволяют воспринимать его как настоящий город, построенный для представителей средних классов, которые покинули город ради пригородов или городов-спутников. Этот эстетизированный урбанистический ландшафт лишен присущих большому городу страхов или сексуальности, зато в нем есть свои дисней-деньги. Более того, само существование этого замкнутого тематического парка наводит на мысль о возможности выгородить внутри большого города такой вот городок поменьше. Диснеймир есть самостоятельное пространство, за вход в которое взимается плата, реальный город в городе, который, подобно жилому комплексу за высоким забором, подразумевает отсутствие опасных чужаков.
И тем не менее такой подход тоже подвергается критике. Майк Уоллас (Wallace 1985) считает, что нарративная составляющая аттракционов вымарывает конфликты американской истории. Стивен Фьельман (Fjellman, 1992) описывает подобные платные развлечения как ярмарку товарного фетишизма. И если Алекс Уилсон (Wilson, 1992) считает, что этот сверхпригород с его архитектурой и планировкой грозит уничтожить сам город, Майкл Соркин (Sorkin 1992, 208) видит в Диснеймире продуманную модернистскую утопию по переустройству города в некое «совершенно новое, отрицающее географию пространство». Как и телевидение, обеспечившее первому Диснейленду поток желающих стать «мышкетерами»[20] со всей страны, визуальная коммуникация Диснеймира «идет вразрез с традиционными стратегиями выстраивания целостности.
Самое интересное – это то, как Диснеймир идеализирует городское общественное пространство. Городским управленцам, ищущим пути экономического развития, и мыслителям, оплакивающим снижение стандартов поведения, Диснеймир противопоставляет вполне конкурентоспособную стратегию.