спутники играют в самураев, их оруженосцев, переодетых гейш… Повсеместная травестия затрагивает даже картинных злодеев, оставляя в стороне единственного трагического персонажа, ронина Хаттори. Высшее выражение игр, в которых внешне хаотичный мир внезапно начинает подчиняться простейшей (и от этого лишь более очевидной) гармонии, – музыкальная ритмизация действия, в духе мюзикла. Ради этого эффекта Китано меняет своего постоянного композитора Джо Хисаиси на Кеити Сузуки, особо искусно работающего с ритмизованной музыкальной тканью. Удары земледельческих орудий, шлепанье босых ног по грязи и удары молотка по свежеструганым доскам выстраиваются в мелодию, а в финале все это выливается в танцевальный апофеоз, окончательно убеждающий зрителя в том, что перед ним – глобальная игра: одетые в костюмы японских крестьян XIX века (дизайн которых разработан Йодзи Ямамото) танцоры шоу-группы «The Stripes» вдохновенно отбивают степ.
Игровая стихия становится тотальной, захватывая как полноценного участника не только автора фильма, но и его зрителя, в экспериментальной поздней «трилогии творчества». В «Такешиз» мы участвуем в «играх разума» – раздвоившийся герой-шизофреник не оставляет выбора публике, блуждающей в лабиринте его персональных маний, фобий и обсессий. В «Банзай, режиссер!» нарочито неряшлива, вызывающе аляповата сама структура повествования, от которой в какой-то момент невольно утомляешься – как от детской игры, правила которой меняются по воле участников на ходу. Здесь игра – кинорежиссура как таковая, но ни один из задуманных автором-героем фильмов не доводится до конца, каждый остается своеобразным издевательским скетчем, имитацией предыдущих экспериментов Китано: в одном угадывается гангстерский фильм в духе «Сонатины», в другом – «Затойчи», в третьем – «Куклы» (тут сразу несколько микросюжетов, подобно главкам, на которые поделены «Куклы»), в четвертом – так и не снятый режиссером фильм ужасов…
«Ахиллес и черепаха» дает окончательный ключ к игре как единственной естественной среде для творчества. И к опасности этой радикальной жизненной стратегии. Не относясь к себе чересчур серьезно, можно снять традиционные различия между «настоящим», классическим искусством и априори глумливым и авторефлексивным контемпорари-арт, к которому в какой-то момент обращается главный герой-художник. Но расплата за это будет неминуемой.
Любопытный парадокс фильма – в сопоставлении трех частей, на которые он поделен. В первой из них Матису – еще ребенок, и зритель готов уверовать вместе с его благодушным отцом-магнатом и его прихлебателями в художественный талант мальчика. Причем магия работает даже для посторонних – мошенники выдают детские опусы Матису за работы неизвестного гения, и наивный коллекционер покупает их за огромные деньги, признав талант художника. Даже ворчливый дядя-фермер в какой-то момент соглашается увидеть в нелюбимом племяннике недюжинное дарование. Во второй части Матису –