Гадди в «Сон Константина» (ил. 5), ставшее еще более значимым в силу очевидной аналогии между композициями двух циклов;
3) сцена «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7);
4) изображение Константина в «Битве» с чертами восточного императора Иоанна VIII Палеолога (ил. 1116).
Все эти элементы, кроме, разумеется, последнего, мотивируются текстом «Золотой легенды». Тем не менее их включение, кажется, нельзя истолковать желанием всего-навсего следовать за рассказом Иакова Ворагинского. Посмотрим почему.
Наличие встречи Соломона и царицы Савской на изображениях легенды об истинном кресте полностью нетипично. Мотив часто появлялся в этот период на тосканских свадебных ларцах117, которые, как кажется, отдаленно напоминает структура композиции, избранная Пьеро. Художник преобразовал их готизированную пышность в строгий объемный и пространственный порядок118. Однако подлинный иконографический предшественник фресок в Ареццо обнаружен Л. Шнайдер119 – это плита на аналогичный сюжет, которую изваял Л. Гиберти в 1436 или 1437 году для восточных врат флорентийского Баптистерия (ил. 12). Краутхаймер интерпретировал ее как аллюзию на надежды, связанные с религиозным миром между христианскими церквями Запада (Соломон) и Востока (царица Савская). Он убедительно предположил, что тему Гиберти предложил Амброджо Траверсари, чей портрет также присутствует на плите120. То же истолкование, по мнению Шнайдер, релевантно для фресок Пьеро. Впрочем, следует отметить, что за двадцать лет ситуация постепенно менялась; как следствие, менялись и зашифрованные в сцене аллюзии. Когда в 1452 году врата Гиберти оказались открыты публике, плита могла восприниматься как напоминание о религиозной унии, достигнутой по итогам Флорентийского собора, а затем быстро распавшейся. На стенах в Ареццо встреча Соломона и царицы Савской обретала новое значение, так как захват турками Константинополя (1453) уже раз и навсегда связал религиозный союз с Востоком с темой крестового похода против неверных.
Теперь перейдем к Константину. Если в цикле Санта Кроче он не фигурирует, в отличие от его матери императрицы Елены, то в цикле в Ареццо ему посвящены две фрески: «Сон» и «Битва» (ил. 5 и 7). Именно наличие второй из них препятствует тому, чтобы считать первую простым исправлением «Сна Ираклия» Аньоло Гадди в соответствии с «Золотой легендой» – еще и потому, что Пьеро смешивает во «Сне» (ил. 5) два разных фрагмента, которые соответственно описывают явление ангела, указующего на крест в небе перед битвой на Дунае, и явление Христа с крестом в руках перед сражением на Мульвийском мосту. Здесь угадывается не столько желание достичь большего подобия с рассказом Иакова Ворагинского, сколько возможность придать необычайную значимость фигуре Константина. Это очевидно в «Битве» (ил. 7), которую Кларк интерпретировал как аллюзию на тему крестового похода121. Отсылка оказалась усилена отождествлением Константина и