от увиденных спектаклей он уделил больше места, чем архитектурным новинкам. Впрочем, впоследствии по возвращении из Парижа Бондаренко, по его собственным словам, все же выстроил несколько зданий в стиле модерн, который он красноречиво именовал «парижской заразой». Однако в его творчестве влияние франко-бельгийского ар-нуво практически не прослеживается, видимо, его постройки в стиле модерн сохраняли связь с Парижем 1900 г. только в его воображении.
Для нас важно мнение зодчего об архитектуре этой грандиозной Всемирной выставки, открывавшей новое столетие. Бондаренко выделил в смысле оригинальности павильоны русской деревни, то есть свое собственное совместное с Коровиным произведение, а также отметил павильоны Финляндии (по проекту Э. Сааринена с фресками А. Галлена) и Норвегии, ювелирные работы Лалика и живопись Пюви де Шаванна. Таким образом, его оценка, в целом, совпала с мнением о выставке большинства передовых отечественных и зарубежных критиков.
Добрых слов заслужил от Бондаренко также уголок Старого Парижа – бутафорская, но художественно привлекательная реконструкция старого города, созданная по рисункам художника-иллюстратора, журналиста, писателя и карикатуриста Альбера Робида (Albert Robida; 1848–1926). Расположенная на платформе длиной 260 м вдоль Сены между мостом Альма и шлюзом Дебилли, она представляла собой целый квартал старого Парижа (Le Vieux Paris), состоявший из нескольких воссозданных парижских достопримечательностей со Средневековья до XVIII в. Среди них прогуливались персонажи в старинных костюмах, также нарисованных А. Робида, устраивались костюмированные представления. Здания были выстроены довольно основательно, в них можно было зайти и купить сувениры и открытки. Одобрительный отклик Бондаренко был, думается, неслучайным и не только потому, что он был любителем архитектурной старины – в этой экспозиции он увидел своеобразный аналог Русского павильона петербургского архитектора Р.Ф. Мельцера в виде нескольких башен Московского кремля и возведенной им самим в Париже Русской деревни, по существу тоже бутафорской, но в чем-то более художественной в силу высокой степени образной стилизации. Историческая архитектура еще оставалась в те годы основным источником для новых архитектурных идей и образных интерпретаций, что наглядно показали и павильоны многих других стран, участвовавших в выставке 1900 г. в Париже. Этот источник формообразования и станет основным на протяжении всей творческой жизни зодчего.
Опыт участия во Всемирной выставке и ее пестрая экспозиция, собранная со всего света, навсегда врезались в память Бондаренко. О силе и плодотворности впечатлений, которые оставила в его памяти парижская выставка 1900 г., свидетельствует тот факт, что с этого момента зодчий бывал на всех международных европейских художественных выставках вплоть до начала Первой мировой войны (1914) и, как правило, сравнивал их с Парижем 1900 г.[18]
Только в середине воспоминаний (гл. 16) Бондаренко подходит к рассказу