больше раз, чем это логически возможно. Сама вездесущность Аллена приобрела свою собственную форму невидимости, его неиссякаемую продуктивность тяжело созерцать, его репутация прячется на глазах у всех. Он просто «Вуди» – тот самый, как знаковое здание или туристическая достопримечательность, он выпускает по фильму в год большую часть последних пятидесяти лет, но каким-то образом он никак не упоминается на страницах книги «Беспечные ездоки, Бешеные быки» – это оценка Питером Бискиндом великих золотых лет американского кинематографа во времена поздних 60-х и 70-х, когда удивительные режиссеры, как Олтман, Скорсезе и Коппола, восторженные в равных частях наркотиками и Теорией авторского кино, штурмовали Голливудскую цитадель и производили один дикий скандальный шедевр за другим, в которых было много съемок с рук, резких смен кадра в стиле Годара, неловких повествований и сырых актерских импровизаций, которые осмеливались подвергать сомнению длительные поиски Америки своего хэппи энда.
Но достаточно об «Энни Холл». Нежность застилает наши глаза от этого фильма: там нет шаблона романтической комедии, но, напротив, это горько-сладкая оценка мимолетности любви, где все видно на экране – расщепленная картинка, пустые кадры, черные кадры, титры, внезапные вспышки анимации, – точно так же два главных персонажа, которые болтают, как сумасшедшие, которые пытаются найти верный аккорд во всем этом ментальном джазе, они две ноты, которые вместе могут спеться. Пока не появился Аллен, комедии не выглядели и не звучали так – верно сказать, как фильмы Жана Люка Годара. Как отмечал сам Аллен: «В основном хорошо выглядящие вещи – это вещи вообще не смешные». Внешний вид комедии, ее статус как кинематографического артефакта, мало кого заботил. Никто не разговаривал о мизансценах братьев Маркс. Студенты киноведческих институтов не смотрели фильмов с Чаплиным для изучения композиции. Среднестатистическая голливудская комедия, когда Аллен начал делать фильмы, снималась и освещалась как магазин по продаже автомобилей: ярко и приземисто, средними планами, так, чтобы было видно все. «Я не вижу ни одной причины, по которой кинокомедии не могут выглядеть так же хорошо», – настаивал Аллен, нанимая бельгийского оператора Гислена Клоке, который работал с Жаком Деми и Робертом Брессоном, на съемки «Любви и смерти» и оператора «Крестного отца» Гордона Уиллиса на съемки фильма «Энни Холл», тем самым начав смелый эксперимент в модернистской композиции, которая достигла своего угловатого апофеоза в «Манхэттене». «Операторское мастерство – это посредник», – настаивал он.
Ранние годы
В 1952 году, во время последнего года учебы в Мидвудской старшей школе, обычный день Вуди Аллена складывался из следующих пунктов. Он уходил с учебы в час дня, шел прямо к станции метро и садился в поезд BMT (Бруклин – Манхэттен) от Флэтбуша, в Бруклине, по Манхэттенскому мосту на 60-ю улицу и Пятое авеню, все это время он карандашом писал шутки. В транспорте всегда была толпа