знает, что Кесслер без конца пытается сгустить свои впечатления до таких диагнозов – и, как правило, безуспешно. Потому что он хочет слишком многого, потому что он хочет стать теоретиком, хотя (к счастью) и не способен думать и чувствовать как теоретик; потому что в силу спонтанного восхищения он апеллирует к ложным авторитетам. Осмелюсь даже предположить, что Кесслер достигает особенной ясности взгляда тогда, когда увиденное его отталкивает и сбивает с толку. Когда увиденное чуждо ему. Когда он не может представить себе, что это могло бы стать иллюстрацией в одной из книг его издательства «Cranach-Presse». Кажется, у Кесслера было очень тонкое чутье на те моменты, когда появляется что-то совершенно новое, – именно потому, что он очень держался за эстетику рубежа веков и после 1905 года больше не расширял свой личный канон. Например, в мае 1913 года его смутила премьера «Весны священной» в Париже – притом что он любил ужинать и общаться с главными героями того времени – Нижинским, Равелем, Жидом, Дягилевым, Стравинским. Но то, что он увидел вечером 29 мая на сцене, спутало все линии на филигранной кранаховской гравюре эстетики графа Кесслера: «Совершенно новая хореография и музыка. Абсолютно новый взгляд, и внезапно появилось что-то доселе невиданное, захватывающее, убедительное; новый вид дикости одновременно и в искусстве, и в антиискусстве: все формы разбиты, новое рождается из хаоса». То, что Кесслер торопливо записывал в три часа ночи в свой дневник, по сей день остается одной из самых метких и убедительных формулировок модернистского сдвига, охватившего к 1913 году весь мир. Это вневременные и пророческие слова, как и его взгляд очевидца на берлинское «синхронное» искусство круга Гросса в период около 1917 года.
В те редкие моменты, когда ему удается добиться нужного сгущения смысла, происходит чудесное совмещение точных наблюдений и глубоких ощущений. Вполне возможно, что в ноябре 1917 года Кесслер видел в ателье Жоржа Гросса его еще не законченную грандиозную картину «Посвящение Оскару Паницце» [16]; он упоминает об «улице большого города», и едва ли кому-то удавалось описать все то, что катится сквозь Берлин на картине Гросса, эту пугающую и грандиозную череду сальных, потерянных, экзальтированных персонажей лучше, чем это сделал Кесслер своей спонтанной и меткой формулой: «брутально-реалистично и одновременно волшебно». Ведь блеск Гросса рождается именно из того, что о гримасах общества, о его ожирении и духовной пустоте он рассказывает в картинах, напоминающих иллюстрации к детским сказкам. Да, «волшебно» – таков и неотесанный слог стихов Готфрида Бенна из «Ракового барака», в которых Кесслер видит культурную параллель Гроссу.
Джордж Гросс – великий изобразитель взрывной силы общества, утратившего традиционные классовые различия после краха монархии. Это одна из причин интереса Кесслера к нему. Еще в детстве превратившись из сына банкира в графа, Кесслер до конца своих дней проявлял живейший интерес к тайным социальным кодам. Особенно