и в критике. Хотя на практике жизнь Барта постепенно смещается со сцены в зал, а из зала – к выходу (в 1965 году он признает, что очень любил театр, но почти перестал в него ходить[237]), все его творчество от начала и до конца характеризуется вниманием ко всякого рода демонстративности, к знакам, выставленным напоказ, к перемещениям в пространстве. «Действительно, в любом его тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир»[238]. Однако веризм, стремление к выразительности неизменно осуждаются. Театральный костюм, как и декламация, не должен нести никаких иных ценностей, кроме театрального акта как такового, сведенного к основным жестам и главным функциям[239]: показывать, цитировать, повторить – вот девиз театральности, и эти качества могут практиковаться в самых разных местах. Театральность становится в некоторой степени главной фигурой дистанцирования знаков. «Мифологии» открываются текстами, посвященными театру или различным формам театральности: кетчу, где Барт обнаруживает эмфазу, «которой отличался античный театр», фотографиям студии Аркур, превращающим актеров в бесполезных богов, пеплуму и его нечистым знакам, смешивающим означающее и означаемое… Дискурс мифа сам по себе театрален, и сцена мифа, как и классический театр, ничего не объясняет. «Я везде вижу театр, – признается Барт Бернару-Анри Леви, – в письме, в изображениях и т. д.»[240] Чем ощутимее театральность мира, тем меньше нужда в театре как таковом. Однако это сильное юношеское увлечение прокладывает устойчивые пути мысли. Так, маленькая антология, составленная в 2009 году Персидой Аслани из всех «вопросов» Барта, то есть включающая в себя все вопросительные предложения из его «Собрания сочинений», начинается с трагедии («Так что же происходило в те эпохи, в тех странах, что трагедия для них стала возможна и даже легка?») и завершается созерцанием спектакля мира в «Парижских вечерах»: «Но чем мне занять себя, когда я выхожу? […] Каким будет для меня спектакль мира?»[241] Первое слово – оно же и последнее, что подтверждается никуда не включенным фрагментом из «Лексики автора» под названием «Первое слово»:
Он взял в качестве эпиграфа к своей магистерской диссертации (об эвокациях и номинациях в греческой трагедии) слова Клоделя о японском театре Но: «Это не актер говорит, это слово действует». Все последующее (идея эффективности языка) содержалось в этих словах, как если бы это был первый набросок программы, как если бы существовала определенная генетика интеллекта: ужасающая фиксированность сюжета, намеченного с самого начала в его первом слове (пусть даже принадлежащим другому), за которым он следует и для которого возможны только вариации – но не мутация[242].
Барт замечает, что его этос вариаций происходит из дистанцирования от самого себя, при котором слово освобождается и создает собственный театр, определяя