выдать свою виновность и позволяя персонажу-мстителю свершить правосудие наиболее эффектным образом: так, в «Испанской трагедии» главный герой устраивает собственное театральное представление, в которое вовлекает в качестве актеров убийц своего сына, не подозревающих о замысле Иеронимо. «Внутренняя» пьеса носит название другой трагедии самого Кида – «Солиман и Персида», – и ее постановка превращается в кровавую бойню: заменив бутафорские кинжалы настоящими, Иеронимо закалывает преступников прямо по ходу своей пьесы, а Бель-Империя (невеста его убитого сына), разыгрывая смерть своей героини, убивает себя.
Прием «театр в театре» не только способствовал усложнению композиции и концепции постановки, но и позволял передать характерное для ренессансного мышления представление о мире как глобальной сцене (или арене), на которой разворачивается масштабный многоактный спектакль, глобальная человеческая комедия. Доверившись гуманистам, чьи идеи были нередко утопичны и оторваны от реального мира, человек эпохи Возрождения усвоил беспочвенно оптимистичное видение собственного места в этой пьесе, но вскоре обнаружил, что продолжает оставаться в ней марионеткой, чья роль предопределена высшими силами, даже если декорации и жанр существенно поменялись со времен Средневековья.
Ощущение присутствия высшего «режиссерского» начала в нашей жизни посещало людей с древних времен. Платон уподобляет людей «чудесным куклам богов, сделанным ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью»[46] и управляемым «руководящими нитями», то есть, в сущности, марионеткам. Его соотечественник, философ-стоик Эпиктет (50-138) выразил эту идею более конкретно: «Помни, что ты актер в пьесе, которую ставит ее режиссер. Если он пожелает сделать ее короткой, ты актер короткой драмы, а если пожелает сделать ее долгой, то долгой. Если он хочет, чтобы ты играл роль нищего, сыграй ее хорошо, равно как роль хромого, начальника, плебея. Твое дело – хорошо исполнить данную тебе роль, а выбрать ее для тебя волен другой»[47].
Мотив «театральности» бытия пронизывает литературу английского Ренессанса и возникает не только в драме, но и в лирике. Он лежит в основе сонета Уолтера Рэли «Что наша жизнь?..» – а этот человек знал цену театральным жестам и драматическим эффектам[48]:
Что наша жизнь? – Комедия о страсти.
Бравурна увертюра в первой части.
Утроба материнская – гримерка
Комедиантов слишком расторопных.
Подмостки – мир, и зритель в сей юдоли —
Господь, – шельмует за незнанье роли.
Как занавес после спектакля – тьма
Могилы ждет, бесстрастно-холодна.
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.
Но в миг последний – маску прочь с лица[49].
Находясь в тюрьме и ожидая исполнения своего смертного приговора, Рэли писал: «Помыслим же о Боге, ибо Он