Штейнберга. Я твердо убежден, что всегда надо бороться с языковой инфляцией, с «пересудами» из антикультуры, чтобы стараться врастать в традицию. Универсальный язык «абстракционистов» как идеограммы с четким набором алфавитных классификаторов мог бы при «переводе» рассказать нам слишком многое, вплоть до того, что и «фигуративная» живопись есть идеографическая!
Ибо «видимый мир с его явлениями и с самим человеком, со структурой его психофизического организма есть экран, на котором отпечатлены символы вечного бытия» (арх. Киприан, «Антропология св. Григория Паламы»).
Идеографический язык картин (экранов) художника Штейнберга вновь напоминает сказанное в свое время Шопенгауэром, что художники и поэты являются большими философами, нежели университетская профессура. Картины Штейнберга несут на своих экранах символы Вечного Бытия, припоминаемые в символо-творчестве творческих состояний, они метафизичны. Как же быть с «эстетикой»? Вновь неукоснительно встает вопрос о понимании термина «эстетика». Если эстетика есть красотолюбие, то эстетика кардинально связывается с мудролюбием, с философией. Ибо красота и мудрость в Нетварном Свете нераздельны. Свет есть красота, Свет есть и истина. Исихастские тексты собраны в сборники «Красотолюбие», святые являются эстетами в точном смысле слова, ибо любят красоту Лика Христова и красоту Нетварного Света. Они же являются и философами в точном смысле слова, ибо София явлена как церковь в Теле Христовом. Онтологическое понимание созерцания красоты было присуще древним. Работы Штейнберга эстетичны, ибо метафизичны, а не просто потому, что они «красивы». Они красивы потому, что выражают в символах прикосновение к красоте, они красивы потому, что мудры. Ибо картины идеографического уровня находятся в сопряжениях не горизонталей или вертикалей холста, но в динамике порождаемого и моделирующего припоминания: его картины представляются порождающими символическими моделями, построенными в энергичных связях не так сказать «срисовочно-натюрмортного уровня».
Пространственно-временные координаты наблюдателя холста и художника, когда он записывал холст, не совпадают и не могут совпасть, если наблюдатель хочет видеть субъективно, ожидая на холсте некую понятную композицию. Холст есть экран. Можно предположить наложение холстов Штейнберга «друг на друга», чтобы через оплотненные символы восходить к «идеям». Картинный «поток» работ Штейнберга невозможно наблюдать «линейно», ибо он символо-творчески пишет одну и ту же картину. Все его картины суть одна картина, поэтому в гипотетическом и невероятном наложении холстов «стопкой» при сохранении светопространства и «уничтожении» холстозатемнения можно было бы увидеть «символы» идей, идеи «очерченные», парящие в невесомости вневременного Света. Картины Штейнберга прозрачны, словно запись стеклянных витражей. Даже в анализе одного холста при спокойном и достаточно долгом (в принципе столь же