в нее обычно вставляли дешевую картину – в качестве своеобразного «бонуса» и для того, чтобы покупатель мог понять, насколько хорошо будет в принципе смотреться художественное произведение в этой раме (примерно то же самое делают сегодня производители рамок для фотографий). Появление оптовых заказчиков позволило Гитлеру вновь встать на ноги в материальном плане. Его месячный доход возрастает до 50–60 крон. Вскоре молодой художник начинает заниматься и рекламными плакатами – впоследствии реклама присыпки от пота «Тедди» станет известным поводом для насмешек над ее создателем.
Успех кружит Адольфу голову, заставляя вновь считать себя великим художником. Он требует от Ханиша продавать картины по более высокой цене. Дружба постепенно охладевает. В конце концов Гитлер решает отказаться от услуг «агента», что едва не оборачивается для него настоящей катастрофой: вести переговоры с покупателем оказалось делом совсем не простым.
Весной 1911 года юный Адольф обнаружил в себе еще одно дарование, благодаря которому его чуть не взяли на работу тенором в хор Венского театра. И только необходимость самому покупать себе довольно дорогие костюмы спасла фюрера от музыкальной карьеры.
В общем, венский период был для Гитлера, судя по всему, довольно тяжелым, однако очень продуктивным: он рисовал, оттачивая мастерство, пробуя темперу, акварель, масло, классический карандашный рисунок. На первых порах достаток позволял заниматься любимым делом, которое затем становится источником дохода, а свободного времени хватало на все.
В это же примерно время складываются взгляды Гитлера на архитектуру. Одним из его прожектов, занимавшим значительную часть его свободного времени, стала разработка плана переустройства Линца. Сосед Гитлера по комнате Кубичек вспоминает, что это превратилось для Адольфа в идею фикс. «Он настолько запутал меня, что я часто не мог отличить, говорит ли он о реальном доме, или речь идет о здании, которое должно быть построено. Для него же это не имело никакого значения». Гитлер, буквально не останавливаясь, заваливая бумагами и чертежами все горизонтальные поверхности в комнате, рисовал здания, здания, здания. Все как одно – в неоклассическом стиле – гигантские, циклопические сооружения с колоннадами и портиками. «Почему всегда самое большое? – объяснял он свое пристрастие к титаническим формам. – Я делаю это затем, чтобы вернуть каждому отдельному немцу чувство собственного достоинства». На этом пристрастии к циклопизму он спустя годы сойдется с архитектором Альбертом Шпеером. Еще позже, уже в Ставке в Вольфшанце, он говорил соратникам по партии еще и о том, что циклопические строения должны оставить, в случае, если Германия падет, достойную память для потомков – соответствующего размера руины, будящие воображение и заставляющие восхищаться величием предков.
В своих воспоминаниях Шпеер очень много места отводит описанию градостроительных планов, которые он составлял совместно с фюрером. Это далеко не