вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. – И.М.)[13].
Не случайно эти строки приведены в дневнике – они составляют продолжение полемики о самом важном в новейшей художественной словесности. Возражая Г. Адамовичу, весьма критично судившему о «внешней изобразительности», H.A. Бунин пишет в статье «На поучение молодым писателям»: «…что же делать и с этим внутреним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?»
«Серость», «бестелесность» теорий, умозрений и Гёте, и Буниным противопоставляются «зелени», жизненности златого Древа Жизни. Не случайно цветовое, зрительное, «описательное» сопоставление дано у Бунина (ср. с другим переводом: «Суха теория, мой друг, / А древо жизни пышно зеленеет», где это «зрительное» снято). В отстаивании «живописности» сказывается его собственная художественная и художническая в широком смысле (и живописца, и музыканта, и Поэта) натура.
Подчеркнем, что в творческой лаборатории H.A. Бунина особое место занимает будируемая в начале XX столетия идея художественного синтеза, называемого теоретиками символизма «новым синтезом», «синтезом литургическим» (Вяч. Иванов). Заметим также, что в отличие от символистов, экспериментировавших «с синтезом» (пример тому симфонии Андрея Белого, циклы сонетов самого Вяч. Иванова, книги стихов К. Бальмонта и др.), Бунин не был и не слыл экспериментатором, хотя обновление им слога русской прозы и поэзии и сегодня заслуживают особого внимания[14].
Его стремление к художественному синтезу, а не просто к литературному живописанию отразилось в особом подходе к портрету и иконе, в особенном включении, внедрении этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что «история эпитета есть история стиля в сокращенном издании». Со всей определенностью можно сказать, что «портрет» у И.А. Бунина есть его «стиль в сокращенном издании». В качестве примера можно было бы привести те портретные описания, что у всякого читателя на слуху, из «Последнего свидания»: «…видеть твое платье, …батистовое, легкое, молодое… твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза – не видящие меня глаза – желтую розу в угольных волосах…» (III, 333). Такой предстает героиня в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое «последнее свидание»: «Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами» (III, 334). Портрет героини рождается в поэтическом «столкновении» двух, кажется, контрастирующих метонимических описаний. Не менее значительны в семантике рассказа «Легкое дыханье» портреты Оли Мещерской, в которой все – динамика, и начальницы, в которой автор подчеркивает «ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах», «матовое лицо», какую-то «мраморность» «фарфорность», духовную и душевную безжизненность. «Новый крест из дуба, крепкий,