«дальше внешней и мертвой оболочки»; «действительность – это, парадоксальным образом, подробности строения бабочки, которые открываются при ее детальном исследовании под микроскопом» /8,с.6/. На двойное зрение Набокова указывает и Л.H. Рягузова, конкретизируя его в понятиях внутреннего и фасеточного зрения /173, с. 349–350/. Сравнивая два взгляда Гумберта на Лолиту, один из которых воспроизводится как схематический набор «общих терминов» /152,т.2,с.20/, а другой возникает перед внутренним оком «как объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах» /152,т.2,с.20/, исследовательница приходит к выводу, что внутреннее зрение, как одна из форм зрительной памяти, «подобно художественному зрению» /173,с.350/. Но образ внутреннего зрения не отменяет, а дополняет образ, составленный схематичным фасеточным зрением, они не тождественны, но выступают разными способами преломления в памяти и воображении одного и того зримого образа, который сохранен в памяти уже потому, что он эстетически важен.
Примечательно, что в набоковском определении гениальности, приведенном выше, в качестве инструмента постижения скрытой связи вещей называется именно зрение, актуализируется способность гения не только видеть невидимое, подмечать частное, «ласкать детали», по определению В. Набокова /143,с. 17/, но и воспринимать зрением то, что не обладает приметами видимого: объемом, формой, цветом – не сами вещи, а их взаимосвязь между собой. Таким образом, феномен зримого обретает в онтологии Набокова два аспекта: первый реализуется в индивидуализации зрительного восприятия мира, а второй наделяет зрение гностическими качествами, возводя зрение в статус метафоры знания. Причем, зрительный образ находит воплощение только в слове, которое у Набокова имманентно наделено приметами зримого: объемностью, формой, протяженностью, цветом, тактильно обозначенной поверхностью, близостью или удаленностью. Федор Годунов-Чердынцев («Дар»), перечитывая свой первый сборник стихов, ощущает объемность стихотворений, поэтому «читает как бы в кубе» /151,т. З,с.13/. В стихотворении «Поэт» Набоков называет стихотворца «звуковаятелем» /150,с. 136/. В стихотворении «Тень» удары курантов преображаются в свет и плоть, обретая последовательно объемность и зримость /150,с.236/. В стихотворении «Прелестная пора» качество поэтического слова измеряется его цветом и весомостью: «Пишу стихи, валяясь на диване, и все слова без цвета и без веса, не те, что в будущем найдет воспоминанье» /150,с.219/.
Герои-путешественники Набокова, выступающие двойниками автора, сознательно игнорируют общедоступные туристические красоты. Путешествуя по Америке с Лолитой, Гумберт для нее выбирает в путеводителях достопримечательности, отмечая в скобках – «слоновое слово» /152,т.2,с. 192/, ориентируясь на ее трафаретно-журнальное восприятие мира, а сам замечает в открытом для всех и общеизвестном произведении искусства или исторической реликвии видимое только ему – «след ноги английского