случае репетицией. Действие не только нуждается в свидетеле, но и становится действием лишь потому, что засвидетельствовано кем-то. Как показал Джорджо Агамбен, бытие берёт своё начало в момент свидетельства, именно эта узнанность и признанность делают акт творения.
Для театра необходимо присутствие свидетеля, ведь именно его тело и создаёт влечения, резонанс стихий. Именно в нём сходятся все силовые линии театрального события. Если и говорить о коммуникативной функции театра, то она вряд ли сводится к обмену сообщениями между зрителем и актёром (с этой функцией и фэйсбук неплохо справляется), театр же организует встречу с телом и засвидетельствование этого со-бытия-тела. В этом и заключается цель театрального действия.
2
Практика театра
2.1
Вопросы тела
Тело сатира. Орхидея-1 и орхидея-2
Пиппо Дельбоно строит спектакль на противопоставлении классических бинарных оппозиций: дух/ тело, настоящее/искусственное, присутствие/запись, оригинал/копия, реальность/игра, границы между которыми он намеревается перейти. Границу между которыми режиссёр намеревается разрушить: в роли Цезаря он выводит на сцену актёра с синдромом дауна, во время спектакля актёры разносят по залу пирожные, два голых мужчины на сцене нежно обнимают друг друга под крики из мегафона «революция, революция». Революция, действительно, происходит. Но происходит она только в голове у самого Пиппо Дельбоно. Режиссёр борется со стереотипами, которые сам же и создаёт.
Все границы в голове
Режиссёр пытается перейти границы, считая это революцией (о чём зрителям торжественно объявляют в мегафон), но он, однако, не замечает саму иллюзорность этих границ. Все бинарные оппозиции существуют только в сознании, от того и революция больше походит на бурю в стакане воды. Не секрет, что всех тиранов создают именно революционеры, а границы существуют только для контрабандистов. Всем остальным они просто не нужны.
Однако всё действие проникнуто этим наивным желанием преодолеть условности театра и столкнуть лицом к лицу естественное и искусственное, однако сам режиссёр не замечает, что границы эти существуют только у него в голове. Он преподносит нам зрелище, которое больше похоже на его псевдо-патографию: история патологических отношений с матерью, гомосексуализм, нарциссически конфликт со своим телом – хотя вопрос «так ли это на самом деле?» в театре оказывается совершенно бесполезным. Будь это истиной или ложью в реальной жизни, для сценического действия это не прибавляет ни новых значений, ни новой выразительности, ни драматизма. Вопрос о реальности за пределами сцены – это вообще не вопрос театра. Тем не менее, идея спектакля вращается вокруг вопроса о подлинности и фальшивости, настоящей орхидее и искусственной орхидее: при всей своей технологической современности, Дельбоно