а сиюминутные причуды воображения. Природа истаивающей в контурах и материале античности объясняется тем, что в начале профессиональной деятельности (с середины 70-х годов XVIII века) Флаксман работал над росписями и рельефами тонких фаянсовых изделий фабрики Веджвуда. Фаянс побуждает интерпретировать античную неоклассическую форму подобием некой хрупкой грезы, чья быстротечность и эфемерность дают меланхолическое переживание быстротечности истории. Одновременно такая хрупкая балетная пластика, большие воздушные поля и танцующие, собирающиеся в музыкальные фразы и аккорды линии, – родовое свойство произведений эпохи ампира, от картин уважаемого Флаксманом Энгра до мебели Воронихина с ее точеными, прихотливыми, будто обветренными формами.
Подобную трактовку античности как хрупкой элегии в России прежде всего принял мастер русского ампира Федор Толстой, также работавший и в графике, и в керамике. В то же время Флаксман куда более радикально впускает в свой эфемерный ампирный стиль разнообразные готицизмы. Обращается именно что к средневековым образам и фантастическим сюжетам. Если сопоставить листы Флаксмана с «исаакиевскими» картонами Бруни, преемственность будет налицо.
В то же время рисунки к фрескам Бруни характеризует эпическая трактовка изображаемой истории со многими фигурами, сложными пространственными регистрами. Угадывается желание заселить картину целым миром фантастических существ и таким образом сделать ее, с одной стороны, более наивной и даже лубочной, с другой – остраненной и виртуальной, будто игра Warcraft. Тут вспоминаются другие возможные собеседники подобного стиля, современники и приятели Флаксмана Иоганн Генрих Фюсли (1741–1825) и Уильям Блейк (1757–1827).
В произведениях этих мастеров готический, неправильный, изнаночный по отношению к канону неоклассики мир стал чувствовать себя уже не на правах гостя, а на правах хозяина. Фюсли программно меняет валентность создания идеального живописного образа. Все то, что раньше было на периферии или в тени (в изнаночных карманах) выводится в центр, и наоборот. Мир сверхъестественного, яростные страсти, необузданные характеры, импульсы эмоций становятся мощной правдой нового языка искусства. В тень уходят рацио, канон, конвенция, шаблон. Переворот случился благодаря просветительскому трактату 1757 года Эдмунда Берка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного».
До поры до времени сформулированная Берком категория «возвышенное» (sublime) была условием равновесия суждений вкуса. Ведь свет здравого смысла требовал элементарной тени. Прекрасное уравновешивалось ужасным. Изящный вкус – «готическим» и «романическим» часто на правах курьеза, шутки. Достаточно вспомнить увеселительные «фабрики» в готическом стиле в поместьях Западной Европы129, или маскарадные портреты господ, одетых по варварской моде (в том числе, древнерусской, например, «Екатерина II в русском костюме»), или конкретно – хранящийся в Тейт Британ портрет кисти