раз были совсем не свободны от власти символа, находя его и там, где его быть не могло[233].
В связи с критикой подобного тотального символизма Маль обращается за поддержкой к св. Бернару Клервосскому, который, как известно, резко критиковал увлечение монстрами и прочей экзотической атрибутикой. Однако Маль – и это очень показательно – уточняет, что речь все-таки идет о романском искусстве, где образность, в том числе и фантастическая, была вторичной, «чисто декоративной». Ее источник – античные, византийские, арабские и даже иранские мастерские миниатюристов, ткачей и прочих ремесленников, и их значение зачастую было недоступно западным художникам. Это копии с чисто декоративными, орнаментальными функциями, лишенные первоначального значения. Другой источник подобной образности – варварский мир, из которого, быть может, и совсем древние монстры проникали в сознание раннесредневекового человека и «выныривали» из его глубин сразу, например, в ирландскую миниатюру. Скульптор же готический «творил мир новый», он смотрел на мир «удивленным взглядом ребенка»[234].
Эти рассуждения имеют прямое отношение к проблемам иконографии в том смысле, что для Маля копия – это всегда имитация, нечто недостоверное, механическое, неосознанное, с утратой первоначального смысла, и поэтому это уже не есть символ, а чистая орнаментика. Это значит, что повторы, заимствования не подлежат символической интерпретации, они предмет уже не иконографии, а, например, истории вкуса[235]. Другими словами, символ должен быть столь же оригинален, как всякое произведение искусства. Что обеспечивает эту самую оригинальность? У Маля вполне четкое представление об этом: непосредственный взгляд на вещи. Таковым обладает готический мастер, в отличие от романского[236], и с ним связано создание именно художественного произведения. Но откуда берется столь же оригинальный смысл подобного произведения? И здесь источник оригинальности и, соответственно, подлинности, достоверности – литературный текст, произведение словесного искусства, лучше всего – поэзии.
Другими словами, на уровне «зеркала природы» обнаруживается известная двойственность готического искусства, в котором непосредственные наблюдения за сотворенным миром были важны и ценны уже сами по себе, безотносительно к символическим и декоративным соображениям. Это не отменяет использования животной и флоральной образности в аллегорических целях. Но важно другое: теперь уже сам собор мыслится как «эпитома мира и, соответственно, как место, в котором Божии создания обретают свой дом»[237].
Так Маль открывает непосредственный смысл архитектуры. Это место, пространство, которому художник может доверить свои произведения, ибо в соборе присутствует творческое начало, здесь Творец встречается с собственным