Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки. Александр Шерель

в музыкальных произведениях малых форм обуславливала необходимость постоянного пополнения и обновления репертуара на радио.

      С 1967 года в стране стало развиваться трехпрограммное проводное вещание – у владельцев радиоточек появился выбор: на 1-й кнопке – I программа, на 2-й – «Маяк», на 3-й – комплекс разнообразных программ: литературно-художественных, музыкальных и детских художественно-просветительских передач, спектаклей, обозрений и т. п.

      Глава 4

      Парадоксы техники и законы искусства

      Прежде всего попробуем опровергнуть легенду. Расхожее определение – A.C. Попов (в западном варианте добавляется Г. Маркони) изобрел великое средство информации и культуры – справедливо только наполовину. Никакого средства культуры Попов и Маркони не изобретали, что никоим образом не умаляет исторического значения их технического открытия – средства связи.

      Точно так же историю радиовещания можно вести от создателя телефонного аппарата А. Белла: до сих пор большая половина аудитории радио, по крайней мере в нашей стране, слушает программы, передаваемые по проводам, а не через эфир.

      В систему аргументов правомерно ввести и такой. Меньше чем через пятнадцать лет после изобретения А. Белла оно использовалось и в Америке, и в России для экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцены театров. (В расчете, разумеется, на крайне ограниченное число абонентов-слушателей.) Что же касается собственно радио, то еще через четверть века после первого сеанса связи в эфире звучали только точки и тире азбуки Морзе. Человеческий голос по радио прозвучал впервые лишь в 1919 году. Это обстоятельство свидетельствует, что техническое возникновение радиоканала массовой коммуникации и появление нового вида творческой деятельности -у микрофона, есть по сути своей два самостоятельных процесса, не совпадающих во времени. А следовательно, логично усомниться в априорности широко распространенной методологической установки – всякое «техническое» искусство необходимо с момента его рождения рассматривать в неразрывном единстве его природы, функций, структурных особенностей и как средство массовой коммуникации, и как оригинальную отрасль культуры.

      Такой подход вполне справедлив к кинематографу. Уже в первых лентах – будь то «фотографический реализм Люмьера»¹ или «фантастические и художественные инсценировки... особый жанр, совершенно отличный от программ», состоящих из уличных или бытовых сцен² Мельеса, – экран продемонстрировал в зачаточном состоянии технико-творческие возможности киносъемки, позднее сложившиеся в ходе их развития в оригинальный язык нового искусства. Вслед за М. Голдовской мы склонны заметить, что сложная и диалектичная взаимосвязь технических и творческих аспектов эволюции кинематографа прослеживается с момента рождения кино и, в частности, с первой программы люмьеровских фильмов, где было несколько сюжетов, которые можно считать