остается неподвижно направлен на девушку. Зритель/слушатель занимает позицию не столько наблюдателя разговора, сколько одного из его участников. Благодаря ограниченному пространству визуальной репрезентации поддерживается и усиливается сокращающий дистанцию между наблюдателем и персонажем эффект коммуникативного участия, свойственный акустическим радиопьесам17. Тем самым в отличие от всех остальных эпизодов, изображающих публичные места и коллективные акции, этот отрывок из середины фильма создает особое интимное пространство, в которое оказывается вовлечен и зритель.
Особое значение этот эффект интимности и приватности играет в рассказе молодой девушки, когда она делится своим опытом первого прыжка: она сидит в самолете около люка, а позади – безымянный «он», приказывающий ей приготовиться. По его знаку она бросается головой вниз, в пустоту, затем дергает за кольцо, парашют раскрывается, и она, полная счастья, болтая ногами, медленно спускается к земле. Контекст мистического единения Сталина и женщин позволяет прочесть эту сцену двояко. Эротическая коннотация раскрывающей парашют героини особенно заметна, когда интервьюер спрашивает ее об этом моменте и о страхе перед отказом механизма; на этот вопрос девушка отвечает подробно, сопровождая рассказ обильной жестикуляцией. Это символическое значение ее рассказа подтверждается на уровне монтажа: съемки Красной площади и парада парашютисток прерываются изображением раскрытой розы, после чего перед глазами зрителей вновь бес конечно текут ряды участниц парада.
Иллюстрация 5. Женский парад. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»
Ключ лежит, однако, не в этом подтверждении амбивалентности рассказа парашютистки на уровне символических и эротико-сексуальных коннотаций, а в том, как именно Вертов раскрывает и оценивает отношения языковой амбивалентности и изобразительной символики.
То, что внимательный слушатель может извлечь из рассказа молодой девушки и чему он находит позднее подтверждение в визуальной сфере, комментируется именно на переходе в область символической изобразительности. Если в плане языка речь идет о мужском партнере интервью, подозревающем об эротико-сексуальных коннотациях и задающем соответствующий вопрос, то в момент визуальной объективации в кадре появляются изображения детских взглядов. Именно во второй части детский взгляд идентифицируется с кинематографическим зрением. Как съемки бесконечных парадов женщин, так и монументальные изображения Сталина постоянно сопровождаются детскими взглядами или комментируются сценами, в которых матери указующими жестами открывают перед детьми мир. Это полностью соответствует эффектам «инфантилизации»18 и «бесконечной незрелости»19, свойственным эпохе советского тоталитаризма.
С точки зрения мужчины-интервьюера, почувствовавшего эротическую двусмысленность рассказа парашютистки, визуальность