на театральность, на повышенный тон и на свободу от интеллигентских табу, то есть возможность дальнейшей разработки созданных Лесковым и Достоевским повествовательных и персонажных структур, был, в сущности, единственной развивающейся, дающей новые, необыкновенные плоды ветвью на дереве русской прозы. Великие – Толстой, Тургенев, Чехов, Бунин – как правило, сами отрабатывали все или почти все возможные варианты развития своей поэтики в рамках собственного творчества, оставляя последователям выжженные поля и нелегкую участь эпигонов. Собственно, это традиция русской прозы – сложность перехода от одного классика к другому. Кто наследовал Пушкину, кто – Лермонтову, кто – Чехову? Каждому следующему поколению приходилось изобретать эту прозу наново, для себя. К началу XX века возможность изобретающего усилия в пределах условного «критического реализма» была практически исчерпана – нужно было или переходить в иные, «нереалистические» системы (фокус удался разве что позднему Чехову, которого модернисты не случайно считали «своим», и Бунину на его пути бесконечного обострения изобразительной пластики, приведшем его туда же незаметно для него самого), или влезать в беличье колесо повторения и уплощения – колесо, которое вертится и сегодня.
«Антинигилистический роман», прошедший в конце XIX века свою «тривиальную» фазу [14], вспыхнул под конец грандиозным «Петербургом» Белого, где его повествовательные структуры (покушение, провокация, предательство, двойничество, террор революционный и государственный) практически неузнаваемы на фоне экстатического, ритмического и почти рифмического языка. Долгие годы я думал, что это и был «конец линии», теперь же, прочтя «Философию», знаю, что это она ее завершает и в своем роде не менее блистательно. Это очередное изменение облика саламандры за прошедшие со времени ее появления семь-восемь лет не нашло, сколько я мог заметить, интереса в литературной публике, что свидетельствует о потере интереса не столько даже к истории литературы, сколько к литературе как таковой [15].
Зданевич начинает роман «остранением себя», долгим, бесконечно долгим введением в роман фигуры некоего Ильязда, которому, помимо своего имени, отдает и деятельность по обмеру церквей в Гюрджистане, свою журналистскую карьеру и свою «весьма и весьма распространенную в среде, в которой он вырос» манеру любить чужое и ненавидеть свое только за то, что оно свое. Это, не без иронии, описание демонстрирует чрезвычайно высокую степень саморефлексии. Параллельно в роман входит фигура светловолосого и голубоглазого турка Алемдара, возвращающегося из русского плена с таинственными и опасными намерениями [16].
Оба героя плывут в Константинополь на пароходе из Батума. В Константинополе они постоянно встречаются, ищут друг друга, избегают друг друга, но появляются и другие персонажи, говорящие то поэтическим языком постсимволистов, то характерной скороговорочкой Достоевского. Даже непременный в «антинигилистическом романе» купчик-«еврейчик» присутствует.
Константинополь