от своего геометрически выверенного линейного направления. Пятка одной стопы следует за носком другой, устанавливая бедра совершенно вертикально и удерживая равновесие.
Таким образом, позиции составляли своего рода карту, подготавливая ноги к движению по точной траектории вперед, в сторону или назад (не допуская никаких шатаний); они предусматривали и определяли движение, гарантируя его сдержанность и соразмерность. «Шаги, – указывал Фейё, – должны ограничиваться рамками позиций»28.
Для положений рук тоже была составлена «карта», хоть и не столь точная. Например, в идеале руки должны раскрываться в стороны во второй позиции на уровне живота. Однако если танцовщик маленького роста, руки следует приподнять и раскрыть пошире, чтобы визуально добавить ему роста. Чересчур высокий рост можно компенсировать, опустив руки пониже или согнув их в локтях (укоротить). Однако руки никогда не следует поднимать выше плеч, потому как подобное несоответствие означает страдание или потерю контроля. Руки поднимали только фурии и другие злые духи.
Точные позиции рук, запястий и кистей зачастую оставлялись на усмотрение танцовщика, но это не значит, что они не были регламентированы. Большое значение придавалось тому, как предлагать руку, носить веер, снимать шляпу или перчатки; при этом предполагалось, что пальцы изящно изогнуты, а указательный и большой соединены, как будто держат юбку (или, возможно, скрипичный смычок). Ладоням отводилось особое место, как будто они жили отдельной от пальцев и запястий жизнью, и простой поворот ладони вверх или вниз мог изменить всю манеру держаться. Важная роль отводилась кистям рук, и Рамо советовал держать их ни расслабленными, ни сжатыми, как бы не участвующими в движении, но готовыми действовать.
Соотношения между конечностями тоже были тщательно определены. Тело делилось горизонтально на уровне талии так же, как юбка (позднее – пачка) отделяет верхнюю часть тела от нижней, при этом по центру оно разделялось вертикально, как если бы вертикальная линия проходила от макушки через позвоночник к полу. Танцовщик должен был выстраивать движение вдоль и поперек между этими направлениями с севера на юг и с востока на запад. Так, например, считалось, что лодыжки, колени и бедра соотносятся с запястьями, локтями и плечами. Если колено сгибалось, локоть должен был ответить, если сгибалась лодыжка, должно было отозваться запястье. Кроме того, согласно традиции contrapposto[8]в изобразительном искусстве, если правое плечо и рука разворачивались вперед, то в противовес нужно было изменить положение левого бедра и левой ноги. Мастерство во многом заключалось в координации многочисленных и одновременных движений тела по всем хитроумным, но четко прописанным правилам.
Многое зависело от характера музыки, и в верху страницы Фейё отмечал музыку для каждой зарисованной фигуры, а также дробил свои изящные узоры на фрагменты, заключавшие движение на определенный музыкальный