Donde no se hiela el tiempo. Федерико Гарсиа Лорка

insigne Falla, que ha estudiado la cuestión atentamente, afirma que la siguiriya gitana es la canción tipo del grupo cante jondo y declara con rotundidad que es el único canto que en nuestro continente ha conservado en toda su pureza, tanto por su composición como por su estilo, las cualidades que lleva en sí el canto primitivo de los pueblos orientales.

      La siguiriya gitana comienza por un grito terrible. Un grito que divide el paisaje en dos hemisferios ideales. Después la voz se detiene para dar paso a un silencio impresionante y medido. Un silencio en el cual fulgura el rastro de lirio caliente que ha dejado la voz por el cielo. Después comienza la melodía, ondulada e inacabable en sentido distinto de Bach. La melodía infinita de Bach es redonda, la frase podría repetirse eternamente en un sentido circular, pero la melodía de la siguiriya se pierde en sentido horizontal: se nos escapa de las manos y la vemos alejarse hacia un punto de aspiración común y pasión perfecta donde el alma más dionisíaca no logra desembarcar.

      Esta siguiriya que ustedes van a oír está cantada por Pastora Pavón, la Niña de los Peines, maestra de gemidos, criatura martirizada por la luna o bacante furiosa. Verde máscara gitana a quien el duende pone mejillas temblonas de muchacha recién besada. La voz de esta mujer excepcional rompe los moldes de toda escuela de canto, como rompe los moldes de toda música construida. Cuando parece que desafina no es que desafina, sino todo lo contrario: que afina de manera increíble, puesto que, por milagro especial de estilo y pasión, ella da tercios y cuartos de tono imposibles de registrar en el pentagrama.

      (Disco)

      (Aquí se puede tocar y si se encuentra la Niña de los Peines: Un elogio)

      Pero nadie piense que la siguiriya gitana y sus variantes sean simplemente unos cantes transplantados de Oriente a Occidente. No. Se trata, cuando más, de un injerto o, mejor dicho, de una coincidencia de orígenes que ciertamente no se ha revelado en un solo y determinado momento, sino que obedece a la acumulación de hechos históricos seculares desarrollados en nuestra Península ibérica; y esta es la razón por la cual el canto peculiar de Andalucía, aunque por sus elementos esenciales coincide con el de un pueblo tan apartado geográficamente del nuestro, acusa un carácter íntimo tan propio, tan nacional, que lo hace inconfundible.

      Los hechos históricos a que me refiero, de enorme desproporción y que tanto han influido en estas canciones, son tres: la adopción por la Iglesia española del canto litúrgico; la invasión sarracena que traía a la península por tercera vez un nuevo torrente de sangre africana; y la llegada de numerosas bandas de gitanos. Son estas gentes errantes y enigmáticas quienes dan forma definitiva al cante jondo. Demuéstralo el calificativo de gitana que conserva la siguiriya y el extraordinario empleo de las voces del caló en los textos de los cantares.

      Esto no quiere decir naturalmente que este canto sea puramente de ellos, pues existiendo gitanos en toda Europa, y aun en otras regiones de la Península ibérica, estas formas melódicas no son cultivadas más que por los del sur. Se trata de un canto netamente andaluz que ya existía en germen antes de que los gitanos llegaran, como existía el arco de herradura antes de que los árabes lo utilizaran como forma característica de su arquitectura. Un canto que ya estaba levantado en Andalucía desde Tartessos, amasado con la sangre del África del norte y probablemente con vetas profundas de los desgarradores ritmos judíos, padres hoy de toda la gran música eslava.

      Las coincidencias que el maestro Falla nota entre los elementos esenciales del cante jondo y los que aún acusan algunos cantos de la India son: el enarmonismo como medio modulante; el empleo de un ámbito melódico tan reducido que rara vez traspasa los límites de una sexta; y el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, procedimiento propio de ciertas fórmulas de encantamiento y hasta de aquellos recitados que pudiéramos llamar prehistóricos, lo que ha hecho suponer a muchos que el canto es anterior al lenguaje. Por este modo llega el cante jondo y especialmente la siguiriya gitana a producirnos la impresión de una prosa cantada, destruyendo toda sensación de ritmo métrico, aunque en realidad son tercetos o cuartetos asonantados los textos de sus poemas. Aunque la melodía del cante jondo es rica en giros ornamentales, en esta (lo mismo que en los cantos de la India) solo se emplean en determinados momentos como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto y hay que considerarlos como amplias inflexiones vocales, más que como giros de ornamentación, aunque tornen este último aspecto al ser traducidos por los intervalos geométricos de la escala atemperada.

      Se puede afirmar definitivamente que en el cante jondo, lo mismo que en los cantos del corazón de Asia, la gama musical es consecuencia directa de la que podríamos llamar gama oral.

      El maestro Felipe Pedrell, uno de los primeros españoles que se ocuparon profundamente de las cuestiones folclóricas, escribe en su magnífico Cancionero popular español: «El hecho de persistir en España en varios cantes populares el orientalismo musical tiene hondas raíces en nuestra nación por influencia de la civilización bizantina antiquísima, que se tradujo en las fórmulas propias de los ritos usados por la Iglesia de España, desde la conversión de nuestro país al cristianismo hasta el siglo onceno, época en que fue introducida la liturgia romana propiamente dicha». Falla completa lo dicho por su viejo maestro determinando los elementos del canto litúrgico bizantino: modos tonales de los sistemas primitivos (que no hay que confundir con los llamados griegos), el enarmonismo inherente a esos modos y la falta de ritmo métrico de la línea melódica, que se revelan acusadamente en la siguiriya y sus variantes. Estas mismas propiedades tienen a veces algunas canciones andaluzas muy posteriores a la adopción de la música litúrgica bizantina por la Iglesia española, canciones que guardan una afinidad con la música que se conoce todavía en Marruecos, Argel y Túnez con el nombre de «Música de los moros de Granada». Pero Falla, volviendo al análisis de la difícil siguiriya, con su sólida ciencia musical y su poderosa intuición, ha encontrado en este canto «determinadas formas y caracteres independientes de sus analogías con los cantos sagrados y la música de los moros de Granada». Es decir, ha buceado la extraña melodía y ha visto el característico y aglutinante elemento gitano.

      La llegada de los gitanos a España es todavía un mapa equivocado de San Isidoro de Sevilla o un sistema astronómico falso. Pero son ellos los que llegando a la Andalucía unieron los viejísimos elementos nativos con el viejísimo indio que ellos traían y dieron las definitivas formas a lo que hoy llamamos cante jondo.

      Y son estos cantos los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de este fueron arrinconados por la cursilería española. Mientras que Rusia ardía en amor a lo popular, única fuente, como dice Roberto Schumann, de todo arte característico, y en Francia temblaba la ola dorada del impresionismo, en España, país casi único de tradiciones y bellezas populares, ya era cosa de baja estofa la guitarra y el cante jondo entre las mal llamadas clases distinguidas.