ale tym sposobniejszych dla zademonstrowania teatru duszy człowieka. „Psy gryzą się nad kością, ludzie nad cieniem” – powiada nasz Fredro. Snobizm dostępuje w ujęciu Prousta filozoficznej konsekracji. Nie tylko snobizm towarzyski w tradycyjnym znaczeniu tego słowa: Proust jest prawdziwym mistrzem w kombinowaniu jego odcieni; ale snobizm właściwy wszystkim klasom, wszystkim stanom, będący nie czym innym jak tylko aurą złudy, w jakiej porusza się każdy człowiek. Nieśmiertelną monografią takiej złudy jest Don Kiszot Cervantesa; otóż, wyobraźmy sobie stu Kiszotów – każdy odmiennego typu – współżyjących z sobą, a zrozumiemy intencję Prousta.
Ale i w życie społeczne miesza się współczynnik czasu. Dzieło Prousta jest – na ograniczonym, ale jakże genialnie wyzyskanym odcinku – historią wielu epok; obejmuje więcej niż pół wieku. Sięgając poprzez miłość Swanna i młodość Odety głęboko w przeszłość, Proust doprowadza swoją powieść aż do ostatnich lat, wydobywając ileż bogactw z wielokrotnego przeobrażenia form, obyczajów, sposobu myślenia, mówienia i czucia. Nikt tak jak Proust nie umiał odtworzyć subtelnego zapachu przeszłości, oddać, za pomocą właściwości samego języka, kolejnych epok spotykających się z sobą nieraz przy jednym stole.
W na wskroś odmaterializowanej koncepcji świata wyznawanej przez Prousta dwa są dominujące elementy: sztuka i miłość. Sztuka ma swego fanatyka w Prouście, dla którego jest ona jedyną realnością istnienia, i to bez przenośni, dosłownie. „La petite phrase” sonaty Vinteuila jest leitmotivem2 nie tylko miłości Swanna, ale i całego dzieła Prousta, którego muzyczność działa chwilami na nas ze zdumiewającą siłą sugestii. Co się tyczy miłości, sama „Miłość Swanna” – zawarta w pierwszej części utworu – starczyłaby za przykład, jak bardzo Proust umiał odnowić ten, zdawałoby się, tak zużyty temat. Ileż paradoksalnych odkryć streszcza się w końcowym wykrzykniku Swanna! Miłość w różnych odcieniach nasyca i dalsze tomy, ale w miarę jak Proust posuwa się w swoim dziele, coraz bardziej pochłania go zagadnienie usymbolizowane w tytule centralnej części: Sodoma i Gomora – homoerotyzm. Zdaje się, że motyw ten, zaznaczony w pierwszej redakcji Poszukiwania straconego czasu, rozrósł się niepomiernie w redakcji ostatecznej, będącej wynikiem ponownego wzięcia tego utworu na warsztat. Czy działał tu przełom lat wojennych, osłabiający nietykalność różnych tabu, czy większe oderwanie się Prousta od świata i rosnąca w nim potrzeba bezwzględnej prawdy, czy może zachodząca w samym Prouście – jak w jego bohaterze Saint-Loup – znamienna ewolucja w tej mierze, trudno tutaj rozstrzygać. Ta część biografii Prousta wspiera się jak dotąd na tradycji ustnej; z rzadka pojawiają się pisane dokumenty, które, w miarę jak będą się mnożyły, pod dotychczas znanym obliczem pisarza odsłonią nam może innego, tym tragiczniejszego Prousta. Nie umiem się oprzeć wrażeniu, że scena między panną Vinteuil a jej przyjaciółką ma jakiś akcent rozpaczliwie osobisty. W niektórych częściach utworu czuć jakby transpozycje płci, nawet kosztem prawdopodobieństwa sytuacji. Homoerotyzm we wszystkich odcieniach zajmuje w dziele Prousta tak wiele miejsca, że mogło się ono wydawać niemal monografią inwersji, co jest niewątpliwie bardzo fałszywe; niemniej faktem jest, że jest pierwszym i jakże głębokim studium zjawiska, którego przed Proustem zaledwie ważono się dotknąć. Proust zdawał sobie sprawę z zuchwalstwa obyczajowego, jakim była ta część jego dzieła. „Kiedy się zjawi Charlus, wszyscy się odwrócą ode mnie”, pisał w liście do przyjaciela. Ale kiedy się zjawił Charlus, Proust już nie żył. Nie sprawdziły się zresztą jego obawy; nikt chyba nie dojrzy w tej części dzieła Prousta czego innego niż odwagi i głębi myśliciela, badacza choroby, tym tragiczniejszego, jeżeli w krąg obserwacji rzetelność każe mu wciągnąć samego siebie.
Oto przegląd – niewyczerpujący bynajmniej – płaszczyzn, na których porusza się myśl Prousta. Łatwo zrozumieć, że wszystko, co w tym ujęciu świata było nowe i co dziś wydaje się najcenniejsze, musiało zrazu odstręczyć pobieżnych czytelników. Proust lekceważy sobie to, co zazwyczaj stanowi siłę i urok powieści: fabułę, wikłanie przygód. Nigdy nie ślizga się po powierzchni zjawisk, zawsze drąży w głąb, a introspekcja jego jest tak dramatyczna i zajmująca, że obchodzi się bez zewnętrznych perypetii „bajki”. Zainteresowanie płynie nie ze zdarzeń, ale z perspektyw, jakie nam Proust umie pokazać, z myśli, jaką umie przesycić najbardziej znany fakt, który nagle oglądamy nowymi oczami. Z drażniącą dla wielu nonszalancją nigdy nie liczy się z czasem. Podwieczorek u pani de Villeparisis zajmuje pół tomu, obiad u księżnej de Guermantes co najmniej tyleż; ale któraż powieść potrafi tak zagarnąć i przykuć czytelnika, jak te genialne akty nowej „komedii ludzkiej”!
Bo mimo iż skąpany w poezji, ociekający wręcz poezją, utwór Prousta jest zwłaszcza komedią w znaczeniu dosłowniejszym jeszcze niż u Balzaka. Mimo bolesności wielu kart jego dzieła, mimo zasadniczo tragicznego stosunku do życia, Proust należy do rasy wielkich humorystów. Może to skutek jego patetycznej, a tak bliskiej jeszcze śmierci, może skutek snobistycznego nieco nastawienia pierwszych wielbicieli, ale za mało mówi się o komizmie w dziele Prousta. Wobec dykcjonarza komunałów u Prousta, pokazanych w żywym materiale, słynny „dykcjonarz komunałów” Flauberta jest dziecinnie ubogi! Rozdźwięki między fikcją a rzeczywistością – a raczej tym, co zwykliśmy dla wygody nazywać „rzeczywistością” – zderzenia baniek mydlanych, jakie każdy wydyma dokoła siebie i w jakich, niby żółw w skorupie, wędruje po świecie, konfrontacje epok i światów, wszystko to daje efekty nieodparcie komiczne. Komiczne jest tu wszystko, co jest towarzyskością; komiczny człowiek poruszający się wśród ludzi; tragicznym staje się, gdy pozostaje sam ze sobą.
Oddając polskim czytelnikom w ręce dzieło Prousta, uważam za konieczne zdradzić im jeden sekret. Mianowicie ten, że lektura Prousta wymaga niejakiej cierpliwości; autor ten żąda pewnego kredytu. Wynika to po prostu z techniki jego tworzenia, z rozmiarów tej olbrzymiej, jedynej w swoim rodzaju kompozycji. Niewątpliwie bywały i większe cykle powieściowe: Komedia ludzka Balzaka obejmuje 95 utworów; cykl Zoli składa się z dwudziestu paru dubeltowych tomów. Ale związek poszczególnych członów inny tam jest niż u Prousta. Każdy utwór Balzaka zyskuje niewątpliwie w związku z całością, ale nie ma bezpośrednich stosunków między dajmy na to Ojcem Goriot, Eugenią Grandet a Kawalerskim Gospodarstwem. Toż samo u Zoli; każda powieść cyklu stanowi odrębną całość, z odrębnymi figurami, a węzły krwi między członkami rodziny Rougon-Maquart są dość nieistotne i dla czytelnika obojętne. Inaczej u Prousta. Tu ciągłość opowiadania jest ścisła, a plan skomponowany z zadziwiającą precyzją; motywy prowadzone są z całą sztuką kontrapunktu. Jeżeli nas zastanowi jakiś szczegół w jednym z pierwszych tomów, możemy być pewni, że znajdziemy jego odpowiednik logiczny w którymś z następnych. Nic nie jest powiedziane ani pokazane na próżno; wszystko gra przez cały czas, aż wreszcie znajdzie swój ostateczny sens w przejmującej instrumentacji finału. Wiem z doświadczenia, a potwierdzają mi to zwierzenia wielu czytelników Prousta, iż kiedy się go czyta po raz pierwszy, wiele rzeczy uchodzi naszej uwagi; ale kiedy, znając już całość lub bodaj większą jej partię, uczynimy sobie tę przyjemność, aby wziąć na nowo któryś z poprzednich tomów, odkrywamy nowe perspektywy, nową myśl w każdym niemal szczególe, rozumiemy wszystko inaczej. I to jest jedna z nie najmniejszych rozkoszy intelektualnych, jakie daje ta lektura.
Oczywiście, podziwiając wspaniałą konstrukcję dzieła, niepodobna zamykać oczu na przeobrażenie, jakiemu ono uległo pomiędzy wydrukowaniem części pierwszej a następnych. Skoro pierwsza część – W stronę Swanna – pozostała w dawnej postaci, dalsze zaś tomy rozrosły się w czwórnasób, zrozumiałe jest, że pierwotny plan musiał ulec pewnej deformacji – co najmniej w swoich proporcjach. Rozszerzając horyzont doświadczeń pisarza o kilka lat – i to jakich! – nowa praca nad rękopisem wzbogaciła jego spojrzenie wstecz mnóstwem nowego materiału, którego kończąc utwór swój w r. 1912 nie mógł nawet przeczuwać. Stąd nawet pewne rysy w dziele, którego dwie redakcje powstały w tak różnych epokach i różnych stanach ducha. Ukazała się niedawno