tradicional local y territorial (por ejemplo, la comunicación pública de obras musicales en conciertos en directo).
Le preguntamos también por cómo ve el futuro de las entidades de gestión en España y el de SGAE en particular:
Creo que la respuesta a la pregunta anterior puede responder a esta. ¿Futuro? Tal como están concebidas las entidades de gestión, me parece que estará más bien limitado a la comunicación pública (no a la puesta a disposición del público, en la cual la retribución de titulares de derechos la ha de solucionar la tecnología o los propios operadores). Pero la tecnología todavía no soluciona nada.
ADAMI (sociedad francesa que gestiona derechos de los intérpretes musicales) realiza una comparación entre los derechos que generan los artistas en medios analógicos y digitales: para que un artista gane 100 euros necesita ser pinchado 14 veces en la radio, o vender 100 discos, o ser escuchado 250.000 veces en streaming de pago o un millón de veces en streaming gratuito13.
Enrich nos recuerda un tuit de Geoff Barrow (Portishead) difundido viralmente por las redes sociales en abril de 2015: “34.000.000 streams Income after tax = £1700. Thank U @apple @Youtube @Spotify especially @UMG_News for selling our music so cheaply”14 y añade su personal agradecimiento “a Movistar, Vodafone, et alia, que son los que realmente se benefician de ese tráfico inmenso de ‘contenidos’ [sic]. ¿Cómo puede un artista vivir así? De ahí se deduce que la solución, en el entorno de la distribución digital de música grabada, no la tienen las entidades de gestión”.
A través de esta charla con Enrich, y curiosamente meses antes de su publicación en España, llegamos a una reflexión muy vinculada al argumento del reciente ensayo del periodista británico Andrew Keen, Internet no es la respuesta. Esta es otra de las publicaciones que, junto a #Gorrones y Cómo dejamos de pagar por la música, nos parece que ha contribuido últimamente a enriquecer el debate.
Enrich concluye nuestra conversación con una cita no literal de una entrevista a Richard Soley, pionero del Internet de las cosas, que en el marco de las preguntas que le hemos lanzado considera un buen mensaje para las entidades de gestión: “Internet ha hundido negocios y empresas para crear otros no siempre mejores. Yo diría que en esta era digital nada acaba de sustituir a nada, pero todos tenemos que cambiar para no ser sustituidos”.
Este libro que tienes entre las manos pretende ser una herramienta para entender el contexto actual y apuntar hacia los cambios que creemos deben afrontar las entidades de gestión en general y SGAE en particular. La gestión colectiva de derechos debería ser exactamente eso, colectiva, y por tanto mucho más debatida, consensuada, transparente y comprensible para todas las partes implicadas. Para ello hay que conocer primero el origen de ese modelo y cómo ha ido evolucionando hasta nuestros días. Trazar el sinuoso camino que va desde la Sociedad de Autores Españoles hasta la Sociedad General de Autores y Editores.
VIEJOS Y NUEVOS MONOPOLIOS
No es infrecuente la siguiente escena: nos sentamos tranquilamente a tomar algo y conversar con amigos músicos, algunos incluso ya entrados en la treintena y con varios discos en su haber. Con el último de ellos, Dani, semanas antes de acabar este libro. Hablamos de nuestras últimas actuaciones, e inmediatamente su cara muestra un gesto de sorpresa al escuchar que salas y festivales pagan a SGAE cuando se interpretan sus canciones en directo. Dani, por desconocimiento, no estaba reclamando ese dinero que SGAE recauda en concepto de derechos de autor. Igualmente le explicamos que bares, radios, televisiones o discográficas también pagan a SGAE por el uso de sus canciones. En teoría la ley deja abierta la puerta a los autores para reclamar ese dinero de forma individual, sin intermediarios, pero en el ámbito musical resulta casi imposible monitorizar todos los usos de nuestras obras y gestionar individualmente los derechos (imaginemos el inmenso trabajo que supondría contactar con cada local o emisora). De ahí la existencia de las entidades de gestión colectiva, que nacieron con el fin de representar a los titulares de derechos y realizar una gestión eficiente de los mismos.
Pero no solo los autores tienen derechos. También a los intérpretes y a los sellos discográficos, entre otros, les corresponden los llamados derechos conexos. Pensemos que en una canción intervienen, además de los compositores, los artistas que la interpretan y la discográfica que costea la grabación y es, por tanto, la dueña del máster.
Desde 1987 en el Estado español existen ocho sociedades gestoras activas, además de la recién creada EKKI, que está en fase de lanzamiento. Son asociaciones privadas sin ánimo de lucro, y en virtud de este carácter están obligadas por ley a destinar un porcentaje de la recaudación a fines sociales y asistenciales en favor de los socios, ayudas a la creación, actividades de formación, etc.
Para poder comprender bien el funcionamiento de SGAE y sus atribuciones es imprescindible conocer su historia. Desde su origen todas las sociedades de autores fueron muy polémicas y celosas de la conservación de su posición de monopolio. Antes de la Guerra Civil SGAE era una federación de diferentes sociedades que representaban a distintos tipos de autores. Durante el franquismo obtuvo una serie de privilegios que la convirtieron en lo que es ahora, aunque entonces estaba sometida a un férreo control institucional e integrada en lo que se denominó en la época el Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española).
La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 fue histórica por varios motivos. Por un lado, por ser la primera modificación de la ley en más de cien años, ya que la anterior databa de 1879, época del reinado de Alfonso XII. Y además porque fue una ley que acabó con el histórico monopolio de SGAE, posibilitando la creación de nuevas entidades de gestión, siempre que cumplieran unos determinados requisitos. Todas las que surgieron de forma paulatina en los años posteriores, (AIE –intérpretes musicales–, AGEDI –productores de fonogramas–, AISGE –actores y actrices–, EGEDA –productoras audiovisuales–, CEDRO –escritores y editores literarios– y VEGAP –artistas plásticos y visuales–) se convirtieron a su vez en nuevos monopolios sectoriales. Se instauró así un modelo de gestión colectiva de derechos donde, hasta ahora, las entidades han tenido libertad para marcar las tarifas por el uso de su repertorio y donde apenas existe fiscalización de su funcionamiento. Este modelo se rompió parcialmente con el nacimiento de DAMA, una escisión del Colegio de Audiovisuales de SGAE, impulsada por el Sindicato de guionistas ALMA y que, con unos planteamientos muy avanzados para su época, se adelantó varios años a los debates actuales relacionados con la propiedad intelectual.
A día de hoy existe una gran confusión en lo que respecta a posibles alternativas a SGAE, lo que genera que periódicamente se publiquen artículos tremendamente erróneos. Un ejemplo fue “Gestionar los derechos de autor sin recurrir a las entidades de gestión de derechos de autor”15, donde se confundían las licencias Creative Commons o las empresas privadas de registro (como Safe Creative) con vías de gestión de derechos alternativas a SGAE, cosa que en absoluto es cierta. Actualmente, la única alternativa es DAMA y únicamente para los autores del sector audiovisual (solo guionistas y directores, ni siquiera para los autores de bandas sonoras).
Seguimos conversando y Dani pregunta: “¿Cada vez que mi música suena en un bar o en una radio, SGAE cobra un dinero a ese establecimiento o emisora por el uso de mi obra?”. Así es. Lo hace a través de las tarifas generales que se calculan, entre otros muchos factores, según la superficie del local, los ingresos publicitarios que reciba la emisora, etc. (todo está detallado en un documento de 175 páginas disponible a través de la web de SGAE). Un usuario paga esas tarifas generales por poder usar el repertorio gestionado por la entidad. La aplicación de las tarifas y cómo se recauda y reparte, temas que a nuestro amigo le despiertan gran curiosidad, serán objeto de uno de los próximos capítulos.
“Entonces, ¿simplemente pagando la tarifa correspondiente, cualquiera puede hacer lo que quiera con una de mis canciones?” No exactamente, ya que existen los llamados derechos morales. Estos derechos obligan a atribuir al creador la autoría de su obra e impiden las transformaciones de esta sin su consentimiento. Por ejemplo, Manolo Kabezabolo debería haber pedido permiso al abuelo de David para convertir la clásica “Tuna compostelana” en la “Tuna punk” en su disco de debut Ya hera ora: “Cuando los punkis nos vamos de marcha, no te