more than fourteen hundred Persons in all’. Riccoboni, An Historical and Critical Account, 56.
42 Reinhard Strohm, The Operas of Antonio Vivaldi (Firenze: Olschki, 2008), 29; Taddeo Wiel, I teatri musicali veneziani del settecento (Venice: Visentini, 1897, repr. Leipzig: Peters, 1979), xli‒xlvii.
43 Wiel, I teatri musicali veneziani, xlii; Jonathan Glixon/Beth Glixon, Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice (Oxford: Oxford University Press, 2006), 5.
44 Michael Talbot, ‘A Venetian Operatic Contract of 1714’, in id. (ed.), The Business of Music, (Liverpool: Liverpool University Press, 2002), 10‒61: 26‒28.
45 Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera, 350.
46 Talbot, ‘A Venetian Operatic Contract of 1714’, 39.
47 ‘Al Sant’Angelo si va volentieri perché costa poco l’entrarvi’. Remo Giazotto, Antonio Vivaldi (Turin: 1973), 144 and 163, fn.5; Reinhard Strohm, Venice Opera Market – Venice Open Market? Situations around Antonio Vivaldi (in preparation), 1.
48 ‘In the period of the contract [i.e., late in 1714] Sant’Angelo was still charging only one lira and eleven soldi (a quarter ducat) for nightly entry to the theatre, as compared with the three lire and six soldi at San Giovanni Grisostomo’. Ibid.; Talbot, ‘A Venetian Operatic Contract of 1714’, 26‒27.
49 Talbot, ‘A Venetian Operatic Contract of 1714’, 26‒27.
50 Ibid., 28.
51 Strohm, The Operas of Antonio Vivaldi, 48‒49.
52 Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera, 351.
53 ‘Il gusto de’ chiamati Antichi era un misto di gajo, e di cantabile la di cui varietà non potea far di meno di dilettare; L’odierno è tanto preoccupato del suo, che purchè s’allontani dall’altro si contenta di perdere la maggior parte della sua vaghezza; Lo studio del Patetico era la più cara occupazione de’ primi; E l’applicazione de’ Passaggi più difficili è l’unica meta de’ secondi. Quegli operavano con più fondamento; E questi eseguiscono con più bravura. Ma giacchè il mio ardire è giunto fino alla comparazione de’ Cantanti più celebri dell’uno, e dell’altro stile, gli si perdoni anche la temerità di conchiuderla dicendo, Che i Moderni sono inarrivabili per cantare all’udito, e che gli Antichi erano inimitabili per cantare al cuore’. Tosi, Opinioni, VII.§ 22; id., Observations, 109‒10.
54 Saskia Maria Woyke, Faustina Bordoni. Biographie – Vokalprofil – Rezeption (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2010), 138‒50.
55 Riccoboni, An Historical and Critical Account, 78‒79.
56 Neil Howlett, ‘Baroque Authenticity and the Modern Singer’, posted 28 September 2012, http://neilhowlett.com/articles/baroque-authenticity-and-the-modern-singer/, accessed 15 October 2015.
57 James Stark, Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy (Toronto: University of Toronto Press, 1999), 64‒67.
58 ‘The modern definition of falsetto is a voice production in which the vocalis muscles (for simplicity’s sake the thyro-arytenoids) are inactive and lengthened greatly by the action of the crico-thyroid muscles which are at their nearly maximum contraction. The sound is produced by the air blowing over the very thin edges of the thyro-arytenoids and the pitch is controlled mostly by a regulation of the breath flow. If, at any time, the thyro-arytenoids begin to resist this extreme lengthening of themselves and provide some resistance to the action of the cryco-thyroids, the vocal mechanism begins to move into head voice. The sound of the falsetto voice is weak in overtones and produces no singer’s formant. This is because the very thin edges of the lengthened vocal folds, which do not display any tension in opposition to the stretching action of the thyro-arytenoids, are easily blown open by the breath and offer little resistance to the breath flow. The sound of the head voice, however, is richer in overtones and has the potential to produce a substantial singer’s formant. In other words, it has a “ring”. […] It is possible to move gracefully between the falsetto and the head voice. If the male singer can gradually increase the activity of the thyro-arytenoids in resistance to the stretching action of the crico-thyroids the tone will change from the flute-like quality of the falsetto to the ringing sound of the head voice and the singer will also experience the increase in subglottal pressure’. Lloyd W. Hanson, ‘Head voice and falsetto’, http://chanteur.net/contribu/index.htm#http://chanteur.net/contribu/cLHfalse.htm, accessed 15 October 2015.
59 Richard Wistreich, ‘Reconstructing pre-Romantic singing technique’, in The Cambridge Companion to Singing, ed. John Potter (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 178‒91: 180; see Giulio Caccini, Le nuove musiche (Florence: Giulio Marescotti, 1602).
60 Ludovico Zacconi, Prattica di musica (Venice: 1592), f.77; see Stark, Bel Canto, 35.
61 Stark, Bel Canto, 36.
62 Rosselli, Singers of Italian Opera, 104.
63 ‘Un diligente Istruttore sapendo, che un Soprano senza falsetto bisogna, che canti fra l’angustie di poche corde non solamente proccura d’acquistarglielo, ma non lascia modo intentato acciò lo unisca alla voce di petto in forma, che non si distingua l’uno dall’altra, che se l’unione non è perfetta, la voce sarà di più registri, e conseguentemente perderà la sua bellezza’. Tosi, Opinioni, I.§ 21; id., Observations, 23.
64 ‘Io fui scolare in Napoli per due anni di Leonardo Leo; ed ero in età allora di soli quattordici anni. Questo grand’Uomo costumava di scrivere in ogni tre giorni un nuovo solfeggio a ciascun suo scolare, ma con riflessione di adattarlo alle forze ed all’abilità di ciascuno’. Mancini, Pensieri, e riflessioni, 179; id., Practical Reflections, 186‒87.
65 ‘Gli anzidetti Maestri hanno scritto egregiamente il recitativo, nè si può proporre esercizio di maggior utile alla gioventù di questo, perchè son scritti scientificamente; se lo scolare si perfeziona con questo studio, potrà comparire la prima volta in Teatro