избегать). Такую же цветовую гамму можно заметить и в росписи статуй, украшавших интерьеры соборов. Зеленый цвет был цветом любви, а потому очень часто одежду подобного цвета носили женщины. Особенно ценился синий цвет, поскольку он символизировал верность. Кроме того, синий цвет с полным правом можно назвать главным цветом пылающей, пламенеющей готики.
История Карла Великого. Собор в Шартре
Это синее пламя, становясь особенно насыщенным, как бы объединяясь с цветом крови, превращалось почти в фиолетовое: небо объединялось с душой, и этот цвет становился символом вечных мистических стремлений души к свету, небу, всему, что недоступно земному пониманию. Средневековые витражи создавались главным образом с использованием этих трех красок – красной, синей и объединяющей их фиолетовой.
Впоследствии на смену эпохе мистики пришли времена более рациональные, мышление человека изменилось, и все реже и реже в его творениях стали использоваться разнообразные гармонии фиолетового цвета. Надо сказать, что в искусстве Средневековья цвет имел совершенно особенное значение – формообразующее, вероятно потому, что живопись, архитектура и скульптура существовали тогда в неразрывном единстве. Только в эпоху Возрождения, когда появилась станковая картина, живопись целиком и полностью приобрела цветовые функции; между прочим, тогда же претерпели изменения статуи и соборы, став из многокрасочных монохромными. Конечно, подобное явление не впервые происходило в истории человечества (можно вспомнить время Античности или переломный период модерна, – рубеж XIX и XX вв., только в последнем случае мастера уже, напротив, пытались совместить пластику светом).
Ведущим формообразующим принципом готики, безусловно, считают тенденцию к миниатюризации, многообразному повторению одних и тех же форм, причем порой происходило так, что один из элементов органично присутствовал в другом в самых разных масштабах. В этом случае искусствоведы говорят о «романтике масштаба», свойственной готическому искусству. Огромное количество башен и башенок кафедральных соборов часто отражаются одна в другой, становятся чистейшей иллюзией, и, сами превращаясь в нереальность, уничтожают вещественную природу предметов: они только являются отражением друг друга. В этой мнимости больше не существует ни масштабов, ни ориентиров, и у человека даже не возникает необходимости как-либо ориентироваться в этом ирреальном, фантастическом пространстве.
Если рассматривать особенности композиции готических парижских соборов, то можно увидеть буквальное их повторение в реликвариях, которые принято называть архитектоническими. В период господства романского искусства такими архитектоническими предметами являлись ларцы, ящички и коробочки. Во времена готики в качестве этих предметов распространились миниатюрные соборы. Даже деревянная мебель представляла собой модель храма (если сравнить