как романтических представлений об идеале, символически организующем коллективное сознание, а затем в качестве универсального языка отечественной культуры. Известный филолог-классик, Б. Варнеке писал: «В настоящее время начинает наблюдаться в широких кругах общества несомненный подъем интереса к античной литературе и античному искусству, что в значительной степени объясняется общей переменой в художественных вкусах, начинающих освобождаться от прежних утилитарно-народнических тенденций».28 В этой связи необходимо отметить ведущую роль классического образования и отечественного антиковедения в формировании антикизирующей ментальности, характерной для русской культуры начала ХХ века. Можно сказать, что «для коллективного сознания интеллигенции конца XIX начала XX века античность становится привычным языком, без мысленного перевода на который это сознание не может обойтись»29.
Эта характеристика коллективного или социального самосознания образованного слоя России позволяет соотнести внутреннее содержание личности с миром культуры. Важная роль искусства в данном случае состоит в формировании отношения, эмоциональной оценки эталонов и стереотипов, актуальных для данной исторической общности. Переживание, вызванное художником у зрителей, становится одним из аспектов внутренней формы художественного произведения. Его возникновение связано с образным характером художественного языка, поиск которого становится одной из главных задач для живописи ХХ века. Появление в 1909 году журнала «Аполлон» знаменовало, по мысли его создателей, «протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности».30 В программной статье «Пути классицизма в искусстве», Л. Бакст очерчивает всю художественную проблематику своего времени. Он пишет: «Итак, будущее искусство идёт к новой, простейшей форме; но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезом частичных исканий художников, необходимо откинуть массу деталей от её реального прообраза. Если это условие не соблюдено, если вдохновение художника не основывается на реальной форме, тогда нет подлинности и серьезности в его пластическом вымысле, мы не верим его картине».31 Л. Бакст так определял принцип неоклассицизма: «…принцип Милле, чисто пластический, искание прекрасного силуэта в связи с отказом черпать вдохновение в уже найденных совершеннейших образцах человеческого гения, остался принципом новой классической школы. Этой школе надлежит быть предтечей будущей живописи!»32
Примирить эти противоборствующие начала можно было, только обратившись к развитому языку символов и образов, которым и стал язык классики, в котором «вместо туманного многословия символистов – сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности – ясная простота, вместо абстракции мифотворчества –