жизни (не пишу «псевдоним», потому что ученические, вассальные, артистические, монашеские и посмертные имена – для японцев больше, чем просто псевдоним). «С шести лет у меня была мания к рисованию облика вещей. К полусотне лет я опубликовал великое множество картинок, но все, что я произвел до семидесятилетнего возраста, не заслуживает внимания. В семьдесят три я немного научился передавать настоящий облик птиц и зверей, насекомых и рыб и постиг (букв.: «обрел сатори»), как растут травы и дерева. В дальнейшем, когда мне будет восемьдесят, я поднимусь к иным высотам; в девяносто я приближусь вплотную к постижению внутренней сути; в сто – я достигну проникновения в тайны духа. Когда мне будет сто десять, все, что я захочу начертать – точку или линию, – будет живым. Я заклинаю тех благородных мужей, кто переживет меня, посмотреть, – не втуне ли я это говорил»». И в этом в равной степени – японская скромность, некоторое кокетство художника и смирение духовно работающего над собой человека. А ошибки Хокусая Штейнер также отмечает – нарисовал тот, например, когти у слона, потому что слонов в Японию хоть и ограниченными поставками привозили на потеху императору (к слоновьему визиту во дворец животное пришлось проапгрейдить до 4-го придворного ранга – лиц рангом ниже императору лицезреть не полагалось), как тому же Ивану Грозному, но Хокусай их не видел, как и Бернини, изобразивший похожего в профиль на Ленина слона на римской площади Минервы. Само же имя Хокусай – сокращение от «Хокутосай», то есть «Студии Северной (Полярной) звезды». Надо ли говорить, что этимология этого имени, как и тема Полярной звезды, оказывается раскрыта?
Штейнер прослеживает истоки художественного метода Хокусая, похожие работы, пришедшую из Китая тему всеобъемлющих списков, проводит аналогии (одна из версий, что вся «Манга» была нарисована за ночь на сходке коллективного экспромтного рисования – коллективистские японцы с древности любили творить сообща, можно вспомнить тоже сочинение рэнга с последующим включением их в антологии), находит внутренние рифмы (а рисунки действительно перекликались, и не только через страницу, не зря же говорил мастер, что «строфы должны соединяться друг с другом по аромату, резонансу, подобию, струению, прихоти или какому-нибудь неопределяемому свойству в этом роде»), рецепцию (именно с «Манги» – которая попала в Европу однажды в виде оберточной бумаги для более жизненно важных товаров – в 1860 в Париже началось увлечение японской живописью, покатили первые волны западной японофилии).
Объем, как, простите, сейчас сказали бы, интертекстуальность, чуть ли не центонность (японцы всегда очень хорошо относились к заимствованиям – а работать с ними, переосмыслять в свое умели гораздо лучше европейских (пост)модернистов) не зря, кажется, заставляют вспомнить «Улисс». «Мангу» можно проецировать почти на все (и наоборот!), находить в ней неожиданное, протягивать сравнения – через континенты и эпохи. Тут дисциплинирующе спят на деревянных брусках, как Маяковский в свое время. Встречаются, как Гулливеру,