target="_blank" rel="nofollow" href="#n116" type="note">116. Bezradność i zagubienie Baudelaire’owskich staruszeczek skontrastowane z dynamiką nowoczesnej, a zarazem odwiecznej metropolii czyni je postaciami w jakiś sposób bliskimi artystom-dekadentom, którzy właśnie niedolę uważają za swą mamkę.
Staruszeczki „oddane […] w poniewierkę” starości mają „oczy lśniące jak nocą czarne topieliska”117, szeroko otwarte i zapatrzone w niedostępną innym rzeczywistość. Zewnętrzna powłoka starych kobiet stanowi maskę kryjącą prawdziwą wiedzę, daną starkom stojącym na pograniczu życia i śmierci. Siłę wzroku, „co jak świder w głąb duszy się wkręca”118, staruszki zawdzięczają swej mediacyjności i wynoszącemu je ponad przeciętność doświadczeniu cierpienia. Żebraczki, kloszardki, tańczące na ulicach, poddane działaniu demona to postaci liminalne, posiadające zdolność wejrzenia w epekeina, przez co same stanowią „Symbol dziwaczny, władny, za którym myśl leci”119.
W Staruszeczkach Baudelaire podkreśla specyficzną relację podobieństwa zachodzącego między niemowlętami a starymi kobietami. Te ostatnie są stworzeniami zbliżającymi się do swej nowej kołyski-trumny, które poprzez bliskie uczestnictwo w rite du passage dysponują mocą wejrzenia w to, co po tamtej stronie.
Baudelaire’owska poetycka wizja figury starej kobiety, stanowiącej symbol „ręką śmierci stworzony rozumnej”120, podkreśla eschatologiczny sens tej postaci. Jednak w odczuciu społecznym, w epoce naturalizmu główną siłą ekspresji figury anus ebria et delirans staje się antyestetyczna powłoka brudnej kloszardki. Te „gorzkie zmiany” oznaczają przejście od postrzegania symbolicznego postaci pijanej szalonej staruchy do postrzegania jej głównie przez pryzmat brudu, smrodu i fizjologicznej starości.
Taki właśnie w pełni naturalistyczny wizerunek kloszardki można odnaleźć w XIX-wiecznej francuskiej ulicznej piosence La soularde, wykonywanej przez kabaretową artystkę Yvette Guilbert, której bohaterką jest błąkająca się całymi dniami po Paryżu obrzydliwa pijaczka. Znakami jej wyobcowania są brak rodziny oraz miejsce zamieszkania, a raczej noclegu, którym jest obskurna mansarda w dzielnicy Clichy. Potargany szal, dziurawy kapelusz, przez który sterczą włosy, to stereotypowe cechy wyglądu mamroczącej do siebie wariatki-kloszardki. Jej wygląd oraz sposób bycia budzą drwinę. Obrzucana kamieniami przez urwisów, obojętna na obelgi, zamknięta we własnym świecie, zmierza w niewiadomym kierunku z zakrwawioną twarzą i hardym wzrokiem. Siwa wariatka błąkająca się po mieście określona zostaje mianem brzydkiej, „ohydnej chabety”121 i taką jest w oczach spoglądających na nią ludzi. Taką też dla większości pozostaje mimo zawartego w puencie utworu dramatycznego apelu podmiotu mówiącego, domagającego się dla niej współczucia.
Transcendentalny błazen
Naturalistyczny obraz kobiecego pijaństwa, starości i szaleństwa w XIX wieku spłycany był do warstwy obiegowych skojarzeń i wiązany z postaciami egzystującymi na marginesie społecznym. Jednak, jak dowodzą losy Camille Claudel czy Marii Komornickiej, w tym właśnie czasie obraz ten zyskał także inny, całkowicie nowy wymiar. Obok typowych dla postaci anus ebria kontekstów i ról społecznych (stręczycielki, kuplerki, guślarki, zielarki, znachorki, czarownicy, położnej-akuszerki, piastunki-mamki, karczmarki, handlarki, wiejskiej baby czy żebraczki) pojawił się kazus artystki (piosenkarki kabaretowej / pisarki / malarki / rzeźbiarki) związany z nowymi funkcjami społecznymi podejmowanymi przez przedstawicielki płci pięknej. Owe „dopuszczone do kultury kobiety” za swój wybór i odrębność płaciły cenę, jaką społeczeństwo zwykło wyznaczać odmieńcom i ułomnym, noszącym na sobie zarówno „znak wybrania, jak i przekleństwa”122.
Poczucie odmienności, prowadzące w skrajnych przypadkach do choroby umysłowej, bywało konsekwencją specyficznej sytuacji XIX-wiecznych kobiet-artystek. Płaciły one wysoką cenę za chęć wtargnięcia do królestwa mężczyzn i próby pogodzenia prywatnego życia z artystycznym talentem i pasją. Tak stało się w przypadku Camille Claudel, której tragiczne losy w jakiś profetyczny sposób zapowiada jej własne dzieło, przedstawiające wyschnięte, gruzłowate, żałosne i odpychające w swym starczym uwiądzie ciało Kloto123. Stworzona w 1893 roku rzeźba ukazuje nagą Mojrę nie tyle przędącą nić ludzkich losów, ile czochrającą, skudloną niczym włosy, kądziel124. Kloto „próbująca uchwycić sens splątanego losu”125 stanowi figurę samej rzeźbiarki, która jak wiele XIX-wiecznych kobiet-artystek podjęła próbę osiągnięcia życiowej i artystycznej samodzielności w świecie, w którym władza polityczna i dorobek artystyczny przynależały do mężczyzn.
Artystka połączona miłością i „wyżerającą wszystko pasją”126 rzeźbiarską ze starszym od siebie, uwikłanym w inny związek Auguste’em Rodinem latami desperacko walczyła o artystyczną indywidualność, rozpoznawalność i osobiste szczęście. Zmuszona przez starszego kochanka do ukrywania związku, a następnie do aborcji, zmęczona zmaganiami o dostrzeżenie przez krytykę odrębności jej dzieła, rzeźbiarka stopniowo izolowała się od świata, czemu sprzyjało narastające uzależnienie od alkoholu. Po rozstaniu z kochankiem w akcie samodestrukcji zniszczyła własne dzieła. Pogrążającą się w chorobie umysłowej artystkę matka i rodzeństwo uznali za czarną owcę: „za robaka, co nadgryzł rodzinę mieszczańską, bogacącą się, długowieczną, cieszącą się wybornym zdrowiem i nad podziw płodną”127. O stanie umysłowym i emocjonalnym swej siostry Paul Claudel w 1909 roku pisał: „[…] w Paryżu Camille oszalała, długie strzępy pozdzieranych tapet, jedyny fotel połamany i podarty, straszliwy brud. Ona sama w okropnym stanie, z usmotruchaną twarzą, mówiąca bez ustanku głosem monotonnym i metalicznym”128.
Opiekę nad Camille objął właśnie Paul. Na skutek jego decyzji w 1913 roku artystka została siłą umieszczona w zakładzie psychiatrycznym, w którym pozostała aż do śmierci w roku 1943. Dodatkowo postanowieniem rodziny została odcięta od świata, skazana na całkowitą izolację. Zakazano jej wszelkich wizyt i informowania przyjaciół o stanie jej zdrowia. Matka i siostra nigdy nie odwiedziły Camille, sporadycznie czynił to tylko Paul, cała rodzina natomiast konsekwentnie odmawiała objęcia jej domową opieką, co sugerowali lekarze. Camille spędzająca 30 lat swego życia w mikroświecie zakładu psychiatrycznego w oczach ludzkich przestała być artystką i stała się jedynie starą wariatką, jedną z tych, o których jej brat pisał:
Wariatki z Ville-Evrard. Zidiociała starucha. Inna niestrudzenie świergoląca po angielsku, głosem ściszonym, niby biedny chory szpak. Inne wałęsają się w milczeniu. Ta znów siedzi w korytarzu, głowę podparłszy ręką. Okropny smutek tych dusz udręczonych, tych upadłych umysłów129.
Ten Claudelowski opis pensjonariuszek Ville-Evrard przywodzić musi na myśl obrazy Théodore’a Géricaulta, który wykonał wstrząsające w swej wymowie portrety starych pensjonariuszek szpitala psychiatrycznego Salpêtrière, odzwierciedlające wpływ ciemnego okresu malarstwa Goi, uwieczniającego własne wewnętrzne demony. Na swych pełnych romantycznej ekspresji obrazach Géricault, który sam był pacjentem wspomnianego szpitala, starał się przede wszystkim uchwycić esencję choroby i oddać wpływ stanu umysłu na fizjonomię starych wariatek130.
We