du Cinéma “se basó desde sus comienzos en las ideas críticas que Bazin había enunciado con gran claridad en la posguerra” (p. 64). Como destaca Robert Stam (2001), en su primera década de existencia, Cahiers du Cinéma defendería una “política de autores”, y a directores que consideraba que eran autores dentro de la industria, e inclusive a pesar de ella—Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Vincente Minnelli—, rechazaría al cine francés de estudios (el “cine de calidad” o “cine de papá”), y manifestaría cierta desconfianza respecto del cine experimental. Según Stam, los textos de Bazin y la política de autores de Cahiers du Cinéma situaron al cine en la Europa de la posguerra como un arte autónomo con un lenguaje propio, de igual importancia que otras artes y susceptible de ser tratado académicamente frente a la tendencia de considerarlo mero entretenimiento, y constituyeron una mejora metodológica frente a las perspectivas de la crítica impresionista y sociológica centradas en las emociones y el tema, respectivamente (Stam, 2001, p. 114). Su influencia se extendería hasta el continente americano, y sus enunciados sobre lo que consideraban “buen cine” se afirmaron como poética, cuando varios de los principales críticos de la revista (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Eric Rohmer) pasaron a la realización con notable éxito, constituyendo la Nouvelle Vague, el movimiento de cine moderno más importante después del neorrealismo italiano.
En la década de 1960, Cahiers du Cinéma cambiaría de orientación, incluyendo entonces varios artículos de una nueva hornada de críticos, basados en el estructuralismo, el marxismo y el feminismo. No obstante, en ningún momento Cahiers du Cinéma desligó la atención a la forma fílmica (y la técnica con la que esta se conseguía) de la interpretación. André S. Labarthe, redactor de Cahiers du Cinéma desde 1956, en una entrevista concedida en 1998 a otros cahieristas, Antoine De Baecque y Charles Tesson, titulada significativamente “Cómo se puede ser moderno”, expresó:
En Cahiers du Cinéma, sentí muy pronto que se hablaba de cine como si cada uno hubiera hecho películas. Se hablaba de “travellings”, de “planos-secuencia”, de “profundidad de campo”, mientras que en la crítica tradicional no se hablaba nunca de estos temas. Se hablaba únicamente de la impresión producida en la pantalla, y no de la manera en que se conseguía. Me parecía que, en Cahiers, el método consistía en remontarse de los efectos a las causas. Poco a poco se hizo el elogio de ciertas figuras de estilo en detrimento de otras. Eso era lo que me interesaba. Eso existía ya antes en Bazin, que era el primer no-cineasta que hablaba como un cineasta. Por otra parte, los cineastas lo comprendían perfectamente. (De Baecque, 2004, p. 33)
No fue Cahiers du Cinéma la única revista representativa de la crítica moderna en la década de 1950. Positif, aparecida también en Francia, en 1952, supuso—según Bordwell—“una alternativa drástica” a Cahiers du Cinéma, en cuanto “explícita en temas políticos”, “anticlerical y prosoviética”, además de “surrealista” (1995, p. 66); pero, al igual que Cahiers, sus redactores construían significados implícitos a partir de estilos auto-rales. En Inglaterra apareció la influyente revista Movie (donde brillaban Robin Wood y V. F. Perkins) y Sight and Sound, con la presencia nítida de Lindsay Anderson (más tarde líder del Free Cinema, equivalente inglés de la Nouvelle Vague francesa) y Penelope Houston.
Bordwell (1995) rememora el relativo conservadurismo de Sight and Sound, expresado en una frase de Penelope Houston en contra de las interpretaciones fílmicas de Movie, demasiado centradas, según ella, en las técnicas y el estilo: “El cine versa sobre situaciones humanas, no sobre relaciones espaciales”; frase a la que Movie respondió: “Hasta que no se acepte que el estilo es digno de sentimientos exaltados y análisis detallados, no habrá camino” (p. 69). No es difícil darse cuenta que para los críticos de Movie como para el cahierista Jean-Luc Godard, el travelling no era solo un movimiento de cámara sino una cuestión moral.
Una actitud similar puede detectarse, en la primera mitad de la década de 1960 en el Perú, tanto en los artículos de Armando Robles Godoy como, a partir de 1965, en los de sus antagonistas de Hablemos de Cine (Desiderio Blanco, Isaac León Frías, Juan Bullita, Federico de Cárdenas y Carlos Rodríguez Larraín). En ambos casos se manifestaba una crítica moderna, que procuraba alejarse del impresionismo y el contenidismo temático para construir significados implícitos a partir del lenguaje cinematográfico empleado en los filmes, y que valoraba ciertos estilos cinematográficos por nuevos y personales, adjudicando la autoría de las películas artísticas a sus directores4.
3. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN EL PERÚ
La crítica que se ha ejercido en nuestro país en diarios masivos y revistas especializadas, ha sido mayoritariamente una crítica práctica, y hasta 1960, una crítica impresionista centrada en el tema y el argumento del filme.
Podríamos afirmar que evolución histórica de la crítica cinematográfica en el Perú durante el siglo xx comprendió tres etapas: fundación, crítica periodística e institucionalización.
La primera etapa abarca las primeras décadas del siglo xx, en la que se pasa de las reseñas promocionales de películas a los artículos críticoimpresionistas en los que se reconoce al cine como un arte y no solo como negocio del espectáculo. Destaca claramente en esta primera etapa María Wiesse, quien tenía una columna específicamente dedicada al cine.
“Notas sobre cine” en la revista Amauta5. En esa columna, Wiesse (1928, p. 24) expresó su preferencia por el cine europeo frente al norteamericano (con la excepción de las películas de Chaplin), su aspiración a educar al público en el arte cinematográfico, su convicción de que la experiencia cinematográfica en sí misma era una puerta de ingreso hacia el goce y la comprensión del arte en general, y su deseo de que en un futuro cercano los filmes fueran “puramente cinematográficos”, sin la necesidad de recurrir a las palabras escritas de los carteles. El cine, escribía, “será lo que deber ser: la imagen libre, radiante, bella como un ensueño y vibrante como la vibración misma del universo” (Wiesse, 1928, p. 24). Wiesse, sin embargo, no tuvo mucho eco en aquellos años, no hubo—aparentemente—réplicas ni comentarios a sus artículos por parte de colegas y lectores y, como señala Delgado (2014), la atención que prestó a las películas realizadas en el Perú fue escasa (aunque, en verdad, también lo era la producción nacional en esos años)6.
La segunda etapa se cuenta desde la década de 1930 hasta los primeros años de 1960, en lo que la crítica de cine ocupa un espacio que va haciéndose permanente en los principales diarios, mezclada con noticias y comentarios sobre la farándula cinematográfica, en especial la de Hollywood. Estos espacios eran firmados, en su mayoría, con seudónimos, y encargados indistintamente a los redactores de planta; no obstante, en algunas circunstancias el encargado podía ser un solo periodista que firmaba con su nombre, como Mario Castro Arenas en La Prensa. La crítica durante casi toda esta segunda etapa era impresionista, muy breve y, en la mayoría de los casos, ligera. Una excepción la constituyeron los textos de Emilio Herman Stava, quien antes había ejercido la crítica teatral en ese diario, del que también fue corresponsal en Europa. Herman fue miembro del Cine Club de Lima7 y estudió en el Instituto de Filmología de París, fundado por Gilbert Cohen-Séat8. Ricardo Bedoya (1997, p. 158) anota que fue “según declaración propia, colaborador técnico de Jean Renoir en el rodaje de El río sagrado (The River, 1951) y La carroza de oro (Le carrosse d’or, 1953)”. Para Isaac León Frías, Herman “fue el primero que a nivel periodístico hacía observaciones puntuales sobre el planteamiento cinematográfico, pero no escribió tanto ni de manera muy continua” (entrevista)9.
Hacia el final de esa etapa se consolidaron algunos de los críticosperiodistas (como Alfonso Delboy y el ya mencionado Castro Arenas en La Prensa), y aparecieron nuevos, con mayor solidez conceptual, entre los que se contaba a Alfonso La Torre, en La Crónica, Expreso y el semanario Actualidad; Blanca Varela en 7 Días del Perú y del Mundo y el semanario Oiga; y Armando Robles Godoy en La Prensa y 7 Días del Perú y del Mundo.
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