Cuando, finalmente, aparece la imagen del obispo, siempre presente en la mente hasta este momento, pero a quien no habíamos visto todavía, el beso a la tierra cobra un significado nuevo, no como repetición de algo que se ha vuelto costumbre, sino como gesto íntimo y significativo de alguien que va a dedicar su existencia a una tarea terriblemente difícil y arriesgada, en una región con un presente inhumano y un futuro amenazado, pero que no ha dejado de creer en el bien. La calidad de esta película logra transmitir lo que es tan escaso en las informaciones comerciales, la emoción verdadera, lo que pasa por la mente de aquel de quien se está informando.
Este tipo de documental requiere, naturalmente, una técnica diferente a la de un noticiero. Es necesaria una presencia larga e intensa y el registro de mucho material, del cual se pueda hacer después, con gran cuidado, una selección, un verdadero “montaje” cinematográfico y no una “edición” aleatoria. Son necesarias muchas imágenes y que estas imágenes sean contempladas largamente y con sensibilidad, descubrir el alma que late en ellas. Este es el secreto de los grandes documentalistas. Una limitación muy grande está en el uso del video, la única técnica accesible actualmente a nuestros documentalistas. Estos aparatos electrónicos son un equipo pesado, poco flexible en todo sentido, que registra imágenes de mucho menor profundidad y atmósfera que las que da la película de cine y que por ello mismo dificulta desplazarse con rapidez, improvisar, buscar momentos privilegiados y captarlos in fraganti. La disponibilidad de material y de laboratorios para cine en 16 mm, ideal en muchos sentidos en un país como este, sería el mejor regalo y el instrumento más adecuado de expresión para nuestros cineastas. Focine debería asumir la creación de estas posibilidades, que son mucho más importantes para el país que las grandes coproducciones o las escuelas de cine, porque serían fuente de memoria visual de la nación en la más digna manera. El 16 mm sigue siendo el formato de producción de los mejores documentales del mundo y de las producciones más importantes de la televisión. La cámara de video se emplea solo para estudio o para información rápida de noticias donde la fuerza de la imagen no juegue un papel importante. Las tres películas que mencionamos, esta del obispo de Apartadó, Armero: crónica de una tragedia de Juan Guillermo Garcés y el Son del barro de Carlos Bernal y Beatriz Bermúdez serían mucho mejores y, además, mucho más accesibles, incluso internacionalmente, que no confinadas al ghetto del video y condenadas a un paso efímero por las ondas televisivas y, tal vez, a ser borradas cuando alguien necesite urgentemente un casete. Sugeriría que estas tres cintas y otras como Lunes de feria de Juan Escobar y María Regina Pérez y alguna más que no recuerdo o conozco (a lo mejor algunas de Cali o la Costa), obtengan una más amplia difusión y sean analizadas en sus interrelaciones, como ejemplo de una escuela documental nacida de la televisión regional (a veces obstaculizada y censurada por ella), pero que es uno de los pocos fenómenos prometedores del cine reciente colombiano.
El Colombiano, 28 de agosto de 1988
Salvar Bajo el cielo antioqueño
Bajo la lava y la ceniza, nuestra identidad
Desde que la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano se estableció como fundación sin ánimo de lucro, su prioridad fundamental fue el rescate y la preservación de las imágenes cinematográficas producidas en el país o de aquellas sobre Colombia hechas en el extranjero. La constatación inicial fue, naturalmente, descorazonadora: un altísimo porcentaje de esas imágenes, particularmente las más antiguas, están perdidas definitivamente. Pero esa misma constatación es lo que hace más urgente centrar la mira sobre lo poco que ha sobrevivido y que está en inminente peligro de desaparición, y, por supuesto, sobre las imágenes que se siguen produciendo actualmente en cine y en video, y que por inconsciencia y descuido pueden perderse para el futuro.
La Fundación Patrimonio Fílmico, en su breve existencia, ha comenzado el duro trabajo de descubrir y coleccionar esos materiales, un trabajo que se ve seriamente impedido por falta de fondos y, ante todo, por el desconocimiento y la indiferencia general de la gente frente a la necesidad de la conservación de las imágenes cinematográficas. Que muchas de estas imágenes se hayan perdido irremediablemente se debe a que quienes las producían, y siguen produciéndolas, han visto siempre en ellas, exclusivamente, un negocio de uso inmediato con un material de interés limitado. Una vez que el celuloide cumplía su función, como película argumental, noticiero, cuña publicitaria o instrucción didáctica, se pensaba que había dejado de interesarle a todo el mundo.
Este trabajo de la Fundación es una lucha contra el tiempo, si se tiene en cuenta que el deterioro y la destrucción de las pocas películas existentes es irremediable en las condiciones en que actualmente se encuentran. Es bueno detenerse un poco en las razones técnicas de esta afirmación, si bien nos referiremos solo al problema del nitrato que es el más agudo, aunque no el único. La preservación tiene también el problema del deterioro de los colores, de los materiales magnéticos y otros muchos.
Desde 1889, año en que la Eastman Kodak comenzó su producción industrial de rollos de película flexible (superando las placas rígidas de antaño), el material transparente de base fue la nitrocelulosa o nitrato de celulosa. Este tipo de rollos hizo posible la invención de la técnica cinematográfica (que requiere el paso de muchas imágenes en un segundo) en los últimos años del siglo. El nitrato, pese a las facilidades que ofrecía, tuvo desde el principio dos graves inconvenientes: su altísima inflamabilidad y su tendencia a descomponerse hasta la completa disolución. Pese a que la Kodak y otras empresas trabajaron durante años para buscar un material más estable y menos peligroso, fue solo a comienzos de los años cincuenta cuando se pudo encontrar un reemplazo satisfactorio con el acetato de celulosa.
La composición de la película de nitrato es similar a la del algodón de pólvora que se emplea en la manufactura de explosivos de alto poder. Aunque la película de nitrato no es, en sí misma, explosiva, arde casi veinte veces más rápido que la madera y tiene en sí tanto oxígeno que un rollo apretado puede, sin dificultad, arder completamente bajo el agua. Además la película de nitrato comienza a arder a la mitad de la temperatura que requiere la madera y se demora menos de un cuarto de segundo para encenderse si se queda pegada en la ventanilla de un proyector y recibe la fuerte luz del mismo. Para complicar las cosas, cuando la película de nitrato arde sin el suficiente aire, se liberan gases tóxicos que pueden formar ácido nítrico en los pulmones y causar una rápida muerte. Otros gases que se liberan son altamente explosivos y son los causantes de las explosiones secundarias que han ocurrido en los incendios tan comunes en otra época en los teatros y en nuestros días en cinematecas como la de México. En un ensayo en el cual fueron quemados 500 rollos de nitrato de un peso de 1.000 kilos, estos fueron consumidos completamente por el fuego en menos de dos minutos. Se produjeron llamas de dos metros y medio de diámetro y veinticinco metros de longitud y las explosiones arrojaron los rollos a 183 metros de distancia. Pero la película de nitrato tiene otra propiedad desagradable: a medida que se descompone comienza a arder a temperaturas cada vez más bajas. Es posible que las películas se incendien espontáneamente en temperaturas que pueden considerarse normales, como las de un fuerte verano.
La película de nitrato es químicamente inestable y se descompone permanentemente incluso a temperatura ambiente. Este proceso de deterioro libera gases que pueden dañar otras partes del mismo rollo, otros rollos de nitrato e incluso otras películas que estén cerca, aunque estén en copias de acetato de seguridad. La destrucción de una película de nitrato es inevitable. O terminará descomponiéndose por completo o incendiándose espontáneamente. Si el proceso no está muy avanzado es posible salvar el contenido, o parte de él, copiándolo en película de acetato, un proceso técnicamente complicado y, sobre todo, costoso. Un problema más, que contribuye a la dificultad del trabajo (y que es común al nitrato y al acetato), es que las películas se resecan, se encogen y se cuartean o, en caso de humedad, se llenan de hongos.
Se ve, pues, que el proceso de adquirir películas antiguas y guardarlas adecuadamente es solo el comienzo de la actividad de una organización como la Fundación Patrimonio Fílmico. El trabajo de producir copias de seguridad (que se supone que pueden sobrevivir cerca de 300 años si no se tiene en cuenta el deterioro de las películas en color que es otro problema) implica