к кадмиево-красному напоминает сегодняшнему зрителю видео полостных операций и «внутреннем мире человека» как месте, в котором «свет» полностью отсутствует. Телесно-тканевые и мышечные ассоциации с этими работами присутствуют и в более поздних вещах, когда в пространство картины вводится реальная ткань. Этой тканью была церковная парча, собранная Мастерковой в заброшенных храмах, именно она стала символом отвергнутого мистического пространства и забытого наследия, социального другого, истории и исключенности из нее. Нитки, сшивающие эту парчу с холстом, символизируют попытку художницы соединить, сшить разорванную культурную связь.
Полагаю также, что вертикальные «тканевые» складки, иногда закручивающиеся к центру, можно связать не столько с мышцами или стенами пещер, сколько с метафорой женской телесности.
В морских глубинах царит ночь: женщина – это Mare tenebrarum («сумрачное море»), внушавшее страх древним мореплавателям; и в недрах земли тоже царит ночь. Эта ночь, грозящая поглотить человека, ночь, представляющая собой обратную сторону плодовитости, вселяет в него ужас. Он стремится к небу, к свету, к залитым солнцем вершинам, к чистому и прозрачному, как кристалл, холоду лазури; а под ногами у него влажная, теплая, темная, готовая вобрать его в себя бездна; множество легенд повествуют о героях, навеки канувших после того, как однажды попали в материнский сумрак – в пещеру, в пропасть, в ад76.
Образ пещеры, встречающийся в абстрактной графике Мастерковой, у Фрейда и Лакана прочно связан с женской сексуальностью, а искусствовед Люси Липпард считает, что так называемая «органоморфность» – одно из основных свойств «женского искусства». Здесь уместно будет упомянуть также пластические серии Джорджии О’Киф рубежа 1920-х, где художница еще только начинает подступать к «органоморфности», работая с абстрактной композицией. Интерес к изогнутой, плавной мышечной форме также проявляется у Мастерковой в серии скульптур из древесных коряг, которые художница изготавливала на протяжении 1960-х. Эти работы, к сожалению, не сохранились.
Удивительное сходство можно обнаружить, если сопоставить живопись Мастерковой с некоторыми композициями Джуди Чикаго для инсталляции «Званый ужин» (1974–1979). Эти композиции пластически балансируют на грани абстракции, декоративного орнамента и физиологичности:
Расписные фарфоровые вульвы, всякий раз немного отличные от соседних, располагаются на салфетках с вышитыми символическими узорами и именами владелиц. Чикаго принципиально использует только те материалы, которые ассоциируются с ручным женским трудом (вышивка), с женским телом и со сферой домашнего (фарфор)77.
Также можно отметить формальное сходство композиций Мастерковой со скульптурной серией Ханны Уилке «Melancholy Mama» (1975) или «Pink Champagne» (1975) и серией ассамбляжей «Gum Sculptures in Boxes» (1975). В этих работах, также центрированных по вертикали, состоящих из множества