un yo existencial cuya ontología no la constituyen la razón o las ideas, sino el aquí y ahora de la interacción. De ese modo, pues, el yo al que se refiere Yoshida solo se puede concebir de forma dialéctica, es decir, en función de la relación que se establece en el cine entre la subjetividad del director y la del espectador, así como entre la subjetividad del director y el objeto a filmar.
El director, desde la perspectiva de Yoshida, no debe comunicar su mensaje a la audiencia. No debe expresar algo con las imágenes, sino que ha de asumir que las imágenes mismas son la expresión. Su función no ha de consistir en crear significados o proporcionar respuestas, ni en sugerir al espectador qué pensar o sentir, sino en presentarle unas imágenes que ha de interpretar y completar con su propia imaginación y reflexión subjetivas. Una película ha de ser un espacio anticomunicativo en el que el emisor renuncia a ejercer poder sobre un espectador pasivo, a manipularlo a través del discurso. Esta preocupación la expresaba Yoshida al afirmar que temía que el espectador se convirtiese en su propiedad privada (Noonan, 2010, p. 119). Es mediante esta renuncia al discurso, mediante esta autonegación del sujeto, que se dan las condiciones para la plena subjetividad del espectador. Cabe destacar aquí el claro paralelismo entre esta noción de la relación entre el director de cine y la audiencia, y la teoría política de Yoshimoto sobre la relación entre el intelectual y las masas.
Yoshida compara esta forma de filmar con el acto de ver. Para él, usar la cámara como un ojo significa simplemente mirar a través de ella, sin proyectar ninguna idea propia ni imponer un orden al mundo. Esta noción de la mirada se basa en la convicción de que el sujeto que mira no es transparente a sí mismo, no es un ente omnisciente ni absolutamente coherente o cognoscible. Por lo tanto, no está legitimado para proyectar imágenes desde una perspectiva pretendidamente panóptica, coherente o infalible, es decir, realista. Se trata de la paradoja de ver y, al mismo tiempo, asumir la imposibilidad última de ver. Es a esta asunción a lo que se refiere Derrida (1993) al afirmar que la mirada borrosa es lo que nos acerca justamente a la verdad de los ojos, y que lo visual se debe elaborar sobre la ruina de lo visible.
Esta paradoja está muy presente en la filosofía del budismo zen, en la cual encontramos el concepto de “articulación de la no-articulación”, esto es, la capacidad del lenguaje de expresar el hecho de que el propio lenguaje no es capaz, en última instancia, de expresar la realidad16. De forma similar, según Capel (2011), en el cine de Yoshida las palabras se utilizan para desarticular, precisamente, el significado de sí mismas, del lenguaje. Pero esta afirmación se puede extrapolar más allá del lenguaje, se puede aplicar al discurso en general y, en particular, al cine. Es en este sentido que Yoshida (2011, pp. 127-128) habla de “la paradoja de intentar negar el cine estando en la posición de poder hacer películas”, así como de “la pasión contradictoria de distanciarse del cine lo más que se pueda estando en su centro al mismo tiempo”.
Durante la segunda mitad de la década de 1960, coincidiendo con su independencia respecto a Shôchiku, así como con el periodo histórico de pleno apogeo de la Nueva Izquierda japonesa, Yoshida aplica cada vez más en su cine su teoría de la autonegación para tratar el pasado. Desarrolla una forma de filmar en la que se señala constantemente que la percepción del tiempo, de los recuerdos, de la historia, no puede ser objetiva ni colectiva, sino siempre subjetiva e individual. Yoshida (en Noonan, 2010, p. 116) afirma:
La cosa que aparece ante nosotros existe como un objeto sobre el que opera nuestra subjetividad; es el resultado, el fin de nuestra acción subjetiva. […] El sujeto y el objeto no existen aislados; el objeto muestra su rostro en relación a la subjetividad. 17
Por lo tanto, el pasado como objeto no es simplemente pasado, no está concluido, sino que es el resultado de la acción presente que el sujeto aplica sobre él. Así pues, Yoshida se niega a decirle al espectador: “Esto sucedió realmente así, no de otro modo”. Esto es a lo que Pãrãu (2015, p. 359), relacionándolo con el concepto de “mirada borrosa” de Derrida, denomina “recuerdo ciego”.
En este sentido, los filmes de Yoshida son durante la segunda mitad de la década de 1960 cada vez más ahistoricistas, lo cual no significa que no traten la historia como tema, sino que la tratan a través de la percepción y los recuerdos subjetivos. A estas películas no subyacen afirmaciones implícitas tales como “este es el pasado de Japón”, ya que semejante premisa se basa en asumir una memoria colectiva, pretendidamente objetiva, destinada a imponerse sobre el espectador del mismo modo que el colectivo (ya sea la comunidad, la nación, el partido o el movimiento político) se impone sobre el individuo. Transmitir a través del cine el mensaje preconcebido de que “esta es nuestra historia” es, para Yoshida, una forma de ejercer poder desde el discurso, desde los grandes relatos ideológicos, limitando la subjetividad de la audiencia.
Esta concepción ahistoricista del cine, opuesta a la de los directores humanistas de posguerra18, va en la misma línea de la crítica que intelectuales tan influyentes en la Nueva Izquierda como Yoshimoto hacían de la teoría política de intelectuales progresistas como Maruyama, al considerar que estos fomentaban de forma esencialista la “fantasía colectiva” de un Japón determinado por su historia premoderna, y que partiendo de dicha fantasía prescribían desde la posición de poder de la vanguardia intelectual, sin autocuestionarse como sujetos, cómo debían percibir la realidad los japoneses para modernizarse.
La teoría fílmica de la autonegación de Yoshida se ve reflejada en múltiples facetas de sus películas. Sin embargo, en este capítulo haré énfasis en cómo se ve aplicada en el tratamiento del espacio, de la forma más paradigmática, en el filme Eros + Masacre.
Memoria y espacio en Eros + Masacre
Pese a que ya a partir de 1965 Yoshida produjo sus propias películas y, por lo tanto, pudo experimentar cada vez más con el medio cinematográfico, fue a partir de 1968, con el rodaje de Eros + Masacre, que alcanzó plena autonomía para llevar su experimentación al extremo, ya que sus obras pasaron de distribuirse en los cines de las grandes compañías comerciales a exhibirse solo en el circuito de la productora de cine independiente Art Theatre Guild (ATG).
El filme, evitando cualquier trazo de totalización, no tiene un eje claro en cuanto a argumento o personaje protagonista. Sin embargo, se puede interpretar que, dentro de la caótica fragmentación general de la película, el personaje de Eiko es el que se acerca más al centro de una compleja red de interrelaciones dispersas. Eiko es una joven cuya vida transcurre a finales de la década de 1960. Sumida en un estado de profunda alienación, es incapaz de tener una vida sexual satisfactoria con otras personas, pero tiene un deseo insaciable que no logra apaciguar más que mediante la masturbación, lo cual la lleva a prostituirse en su afán de experimentar el despertar de su cuerpo. Ante su impotencia, que representa simbólicamente la incapacidad de encauzar verdaderamente la acción, Eiko busca soluciones en la historia de los mártires anarquistas Ôsugi Sakae (1885-1923) e Itô Noe (1895-1923) y su puesta en práctica del amor libre.
Existen similitudes entre la teoría del amor libre de Ôsugi o el feminismo de Itô y las ideas de los sectores más libertarios de la Nueva Izquierda de finales de la década de 1960, en tanto que en ambos casos la acción revolucionaria pretendía basarse en la noción de que lo personal es político, y que por lo tanto la autotransformación de las personas en sus relaciones inmediatas puede conducir a transformaciones sociales más amplias. Yoshida (2011, p. 134) afirmó que con Eros + Masacre no pretendía narrar unos hechos históricos concretos, sino establecer una especie de discusión con los espectadores sobre la libertad y la conexión entre su época y la de los anarquistas de las décadas de 1910 y 1920.
Más allá de su contenido, el filme trata sobre todo de constituir una indagación sobre la percepción subjetiva de la historia y de la realidad en general, sobre la relación no lineal entre el presente y el pasado, entre el sexo como espacio político revolucionario en el presente del filme (finales de la